沿着这种思路，刘永刚2009年的一批作品又出现了新的变化。虽然画面没有脱离“文字”这个母题，但其造型与形式的表达则完全摆脱了文字的符号功能。由于它们不能被阅读，这些符号也就丧失了意义的指向性；由于不存在意义上的干扰，所以作品的形式表达相反进入了一种纯粹与自为之境。和此前的作品比较起来，这批新作几乎摈弃了西方结构抽象的团块结构，而是强化东方化的线性表达，即有效地将线性抽象与书写性表现有机的结合起来。如果将这种创作方法融入文化与审美的范畴，也就是说，艺术家能在宣纸或画布上，经营天地，映心灵于万物，以书会心，神游于物。诚如王微所言，“于是以一管之笔，拟太虚之体”。而石涛则说：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。”[13]于是在书写表现的“一笔”与“一画”中，不仅能彰显出自然万象的抽象之美、主体内心之美，同时也流露出东方文化理想的心理和谐之美。应该说，刘永刚的绘画既是对源于传统书法中的书写性、抽象性的继承，也是对其在形式与语言上所进行的超越。

当然，作为一个典型的个案，刘永刚的创作也能从一个侧面反映出那些从海外归来的艺术家的一个创作共性——用西方的现代语汇来表述属于中国本土的文化经验。批评家殷双喜先生曾谈到：

“对我来说，刘永刚的归来是2006年中国当代艺术中一个令人振奋的现象。他传递了一种新的信息，这就是一批长期在海外研究学习的艺术家获得了一种不同于国内艺术家的文化视野，并且在艺术语言的表达上初步找到了属于自己的方式。这种方式不同于80年代以来普遍的追随西方双年展的艺术模式，也不同于当下一些在画廊商业操作下急于成功的风格样式，具体地说，这是一种真正有价值的融汇东西、打通中外的中国当代艺术，虽然这仍然不是十分成熟，但具有深厚的文化底蕴，是可以持续发展的艺术道路。”[14]

不难发现，如果没有一种跨文化的视野，没有一种源于自身文化身份的认同感，刘永刚的绘画是缺乏自身的文化基点的。德国的现代艺术成为了刘永刚创作的“它山之石”，而自身文化观念的衍生，抑或是文化的自觉则成为了艺术家选择文字的真正创作动因。也正是在对文字进行积极有效的形式转换中，刘永刚才超越了西方既定的抽象艺术谱系，形成了自身相对完善的绘画风格，并为当代绘画的发展带来了全新的可能性。

注释：

[1]《刘永刚·雕塑》，郭晓川编，中国民族摄影艺术出版社，2008年版，第25页。

[2] 同上，第26页。

[3] 同上，第26页。

[4] 同上，第28页。

[5] 同上，第31页。

[6] 刘永刚：《创作手记》，未发表。

[7]《刘永刚·雕塑》，郭晓川编，中国民族摄影艺术出版社，2008年版，第34页。

[8] 同上，第37页。

[9] 同上。

[10] 同上，第38页。

[11] 同上，第39页。

[12] 同上，第86页。

[13] 石涛的“一画”论，可以将山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台……容纳其中，并能写生揣意，运摹写景，露隐含人，但是他又极其强调主体的抽象意志，并指出：“夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩变，未能深入其理，曲进其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳!”(李万才：《石涛》，长春：吉林美术出版社，1996年，第一版，第213页。)可见在中国最典型的两种艺术形态，书法与绘画中，都要求主体与绘画本体的完美统一。

[14] 《刘永刚·雕塑》，郭晓川编，中国民族摄影艺术出版社，2008年版，第108页。