三

1979年首都国际机场建成。张仃受命负责领导机场壁画创作，获得巨大成功。自机场壁画创作完成以后，张仃先生开始专注于山水画创作。机场壁画使张仃有了 新想法：“这些年来，我着力于中国壁画运动和中国画的革新，而且想八二者合二为一，一起思考，一起实验，建立自家笔墨。笔墨对于中国画的发展，毕竟是微观的。我想要做一些宏观的工作，这就是：在高度尊重传统、尊重生活的基础上，把本来从壁上下来的中国画从长卷、立轴、册页里拉出来，回到壁上去，把文人画和环境艺术结合起来，以满足人民群众对环境美化日益增长的要求，也为中国画本身找到生存和发展的 更大空间。

通过张仃先生以上的话语，我们不难发现前述的他的“文化翻译”的一个重要方面，实质上是在现在文化时空和 现代文化语境中，通过 他的“焦墨山水”，而将蕴涵在中国古代文人画中的 精神气息与文化内涵“翻译”并高扬出来。自张仃先生画漫画时起，即已经显现出他是一个极有社会责任感、极具现代思想与观念的任。所以他的 “焦墨山水”，虽内蕴着中国古代文人画的最基本的文化精神，但他的画绝不食古不化。于此，我们可以通过对张仃对毕加索一以贯之的兴趣见其一斑。

1956年夏季，张仃随“中国文化代表团”访问法国时，曾赴法国南部坎城“加里富尼”别墅，拜会西班牙艺术大师毕加索。张仃17岁时，曾在 同学家里看过毕加索的画。张仃回忆到：“1939年，我看到毕加索经过立体主义之后，他的《椅子上的黑衣少女》使我非常兴奋与激动。我看见一个少女的 正面和侧面，经过概括了的，化了妆的明艳照人的练，长长的睫毛，长长的黑发，黑上衣，花格裙，典型的法国美女。如用古典方法描述，顶多不过是一幅时装广告而已——毕加索用最现代的方法，画了最现代的美女典型。他是冷静分析，大胆概括，热情表现。”20年以后，张仃毕加索的感觉依然如故。他说：“毕加索那副《椅子上的黑衣少女》，在十年以后，我再次看到复制品，依然是我动心;再过十年之后，仍然如此——我看之不足，就用中国的工具，进行摹写，我要通过实践，来经历他的美感体验。为此，在十年动乱之中，曾遭到猛烈批斗……”自从1939年看到毕加索立体主义的绘画，经过30年的实践，张仃这样评价毕加索：“人们提到毕加索的时候，总以为他是艺术遗产的破坏者——他确是破坏了一些东西，主要是，他破坏了旧的审美观念和僵化了的艺术形式与语言 ，他破坏了 欧洲绅士们自以为是的艺术偏见。”有鉴于此，可以认为，不了解张丁先生曾有过如是思想历程，我们九很难说能真正看懂他后来的“焦墨山水”。

当然，从张仃的“焦墨山水”中，我们四化很难看到毕加索“立体主义”的影子。但是，一旦当我们将张丁先生超以象外，移山动海，而在一个理想化的空间(即在“得其寰中”)创造出的具有崇高精神气息的山水，放到现代人生活的公共空间，就会发现，这是一种中国文化精神与现代人所处文明环境这二者紧张关系得以平衡的表现——于是，看似图式语言民族性极强的张仃“焦墨山水”，其内中所蕴涵的诸如西方的“立体主义”和“表现主义”绘画原理，以及早些年张仃在装饰艺术方面的探索与成就，就已经在他把握住了的具有中国文化特色的思维形态中，被统统内化在他的“焦墨山水”的语言形式之中了——如果说，西方的“立体主义”和“表现主义”绘画因其具有“肢解”(早期“解构”)和便性特征，故可谓是中国禅宗学者所说的“看山不是山”的产物，那么，张仃先生的“焦墨山水”，就已经是入古汲洋之后，再在较高文化层次中，通过“立体主义”和“表现主义的启发，而以”造化在手“的方式，将其表现为“看山仍旧是山”式的本体还原了。这是一种现象学意义上的“本体”还原。事实上，张仃先生作于1991年的《太行四屏》，正是超越了立体主义“看山不是山”的视觉方式之后的“造化在手”式的对自然的再造，而在这之中，立体主义的视觉方式是以隐而不显的方式内在其中的。

张仃先生的“焦墨山水”，创作与20世纪70年代初期。那时，“十年动乱”还没结束，他病居于香山农舍，面对清新、朴素的燕山余脉，心灵得到了大自然的抚慰，不禁引起画兴。当时，条件有限，惟一笔、一纸、一墨，同时，多年的简朴生活使他彻悟了质朴生活的真味，于是，在深入研究黄宾虹等大师艺术造诣的基础上，他开始了 “焦墨写生”。通过反复实践，张仃先生将大部分人生体验及对生活的理解，注入到他的“焦墨”之中，故其“焦墨山水”的神韵奥妙，绝不是一般人多得其仿佛的。

当然，我们也 应当看到，张仃先生在“文革时期”的“焦墨山水”，主要是个性自幼，恣肆抒发的产物，与他嗣后大胆地把“焦墨山水”搬上墙壁的作品，如《燕山长城图》及其诸如此后的《白雪雄关》、《昆仑颂》等具有纪念碑属性的壁画中，探索、体悟、把握到一种刚健而崇高的人文精神，那么，当他再去画那些个性恣肆的纸媒“焦墨山水”小品，其中就会自然而然得充盈这崭新的人文精神与饱满的时代气息，并内蕴着崇高而伟大的中国文化精神，滚动着热情奔放的中国文化血液。

综上所述，通过分析研究张仃“焦墨山水”的文脉来源与价值指向，有如下三个方面，值得我们高度重视、着重记取：

(1)张仃现在的“焦墨山水”，衔接了他自己在10世纪50年代“面向生活”的“写生”文脉，但已经不是通过“写生”而对传统的简单地“继承和发展”，而是在一个极高的文化层次，即在当代中国文化发展的高度，通过以“写生”为基础的重构，将唐宋“以造化为师”的精神文脉，在他的博大而恢宏的画面中，高扬到了“泱泱大中华”的文化表征的高度。他为北京西直门地铁设计的《燕山长城图》，乃至他的《云横马蹄寺》、《黄崖关》、《霜林听瀑》、《千秋雪》、《雁荡泉石》等作品，可以说是他多年历练成的爱国爱民的拨打襟怀与心胸的表现。

(2)从整体上看，张仃的“焦墨山水”，高扬了 传统中国画以“写心”、“写意”为特征的 意象“造型”传统，这是他的“焦墨山水”的主要精神内涵。譬如，他的《孪舞蛇惊》，通过“师造化”而摄取了自然造化的神奇，处处呈现出“出人意表”但却又在“情理之中”的美。而这样的“自然神奇”之美，正是以往注重程式化的拟古画法若不与“师造化”结合则难以达到的境界。他的《孟母林》、《燕山深秋》、《香山卧佛寺北沟村》、《石宝寨》等作品，绝不是中国的笔墨加西方“写生”的产物，而是中国传统美学中的“写物之生意”和具有“比兴”属性的托物言志等表现原则相结合的必然表现。所以，如果联系他的“拟渐江》等研究中国古代绘画经典文本而创作的画作，可以说，他的”焦墨山水“的主要文脉来源，无疑源于他对中国古代绘画经典文本文化学意义上的诸多探索与研究。

(3)张仃的“焦墨山水，是“师造化”的，是以“写生”为基础的艺术提升与再造的结果，是以“写心”、“写意”为特征的视觉表现，这之中，中国传统美学至关重要的“笔墨”这一概念，对他的画面的审美构成起着极为重要的作用。但是如果我们联系他20世纪60年代受西方现代艺术影响而创作的《向日葵》、《夏日——北京门洞》、《灰娃肖像》等作品，我们就会发现，他的类似《昆仑颂》、《千秋雪》、《雁荡泉石》这样的作品中，其笔墨的视觉张力、其构成美感乃至情绪传达的旨趣等方面所具有的他人难以比拟的特征，若不是对西方现代艺术曾经有国深入的研究，是无论如何都不可想象的——当然，西方现代艺术中的视觉张力、构成美感乃至情绪传达等方面的的审美特质，在张仃先生的“焦墨山水”中，已经是全然被不露声色地同化了。

几年前，张仃先生曾据吴冠中先生所说的“笔墨等于零”，发表过“守住中国画的底线”的言论。通过如上分析、研究，我们发现，张仃先生“守住中国画的底线”的本意，并不是要和吴冠中先生争个高低，争论孰是孰非，而是张仃先生通过对中国古代绘画经典文本的文化学研究，通过对西方现代艺术的深入的研究，并且，是在以“师造化”为前提的“写生”中，发现了作为中国传统 美学中至关重要的“笔墨”这一概念之中，蕴涵了与自然之真、与个人情绪表达、与时代精神显现合拍无间的文化内涵，所以，他的“守住中国画的底线”，本意是指向立足中国文化本位而在当代文化是空中对中国现代文化的重建——这与当今画坛退居古代文人小趣味、散淡江湖，追求脂粉气或野逸气者，是不可同日而语的。当今画坛确实有任借张仃先生所说的“守住中国画的底线”这句话，拉大旗作虎皮，曲解了 张仃先生的本意。

总之，张仃的“焦墨山水”，是睿智而独诣的。他的“焦墨山水”，是立足中国文化，立足中国画本体，在“大我”的层面，以通俗的方式，对古今中外精英文化的整合与重建。他的“焦墨山水”，内中蕴涵的是绚美辉煌与景深博大的中国文化精神，然而他的画，却又是“绚烂之极复归平淡”的体现，具有“大美不言”，“大璞不雕”的美质。面对他的画，“道渊”者，我们可以 相与为谋，体验“奇文共赏”的快乐;而“普通”之任，也 极易从他的画面中，识见其恢宏壮阔，感到他的画对人心的震撼——这就是大手笔，大俗而大雅，道通为一。