90年代是一个经济文化日益走向全球化的时代，对于许多珍爱民族文化传统的人来说，经济上的全球化还可以接受，但文化上日益密切的全球交流，却使他们产生了民族文化身份消失的疑虑，有些人提倡从中国传统文化中寻找对抗文化全球化的资源，这一良好的愿望却激起了一股民族主义的思潮，对中国文化与世界的交流产生了怀疑主义的抵触。对此，画家许江认为：“在‘全球概念’与‘文化多元’的旗帜下，不加批判地弘扬差异，并由此建构起一个片面的他者形象以充实一个‘全球化的文化想象’，在这种危险的话语实践中，多元主义、全球主义实难区分于文化分离主义，而事实上这种分离主义与原教旨主义不过是同一枚硬币的两面。”[1]而吴冠中早就对这一问题有了深刻的洞见，在90年代日益开放的历史氛围中，他更加清醒地意识到，向西方学习与走中国之路并非截然对立，重要的是学习的思路与方法，他十分赞同台湾诗人余光中的观点，即“我们不要跟在西方人的后面去采他们所剩无几的矿藏，而要学习他们先进的开采技术，用来开采我们自己的矿藏。”吴冠中指出20世纪的西方艺术就是吸收东方的、非洲的新鲜血液而得以发展，我们也要吸收西方的新鲜血液发展自己，但绝不是跟西方跑，最终还是自己的、中国的。”[2]

90年代中国油画的文化视野日渐开阔，在一个经济文化日益开放、信息跨国界流通的时代，中国油画已经不可能在一种封闭的环境中自为地发展，中国油画家如果只是在国内范围内相互借鉴与摹仿，难以有更大的发展。在当代全球文化交流的大潮流中，各种艺术如果要具备可交流性，就必须在艺术语言或题材内容方面具备某些超越民族和国家的普遍性的东西。而吴冠中的油画艺术在90年代如同大江入海，进入了一个更加开阔浩荡的视野与境界。在这一时期，吴冠中的艺术已经超越了一般意义上的形式与审美，而是更深刻地触及到人类的生存处境与人生感悟。吴冠中像他的老师林风眠晚年一样，将个人的功名荣辱置之身外，目光穿越历史，洞悉人性的深处。这样或许我们可以理解，为什么90年代吴冠中的油画更加坦然与从容，艺术语言与手法更加自由多样，但在精神境界上却更加质朴与单纯，透过他的油画，我们可以明明白白地感受到这位老人的赤子之心。

一、吴冠中艺术的主要特征

研究吴冠中90年代的油画艺术，不能不注意吴冠中的基本艺术理念，正是他的独具特色的艺术视野与艺术理念的日渐清晰，使得吴冠中90年代的艺术创作具有了坚定的信念与广泛的探索。20世纪70年代末吴冠中对于“形式美”与“抽象美”的研究与大力提倡，使吴冠中成为中国当代艺术走向现代的开拓者，通过对于这一理论的身体力行，吴冠中接续了由林风眠开创的20世纪中国水墨画的现代性的历史，在中国美术20世纪80年代向现代转型的历史进程中成为令人尊敬的先行者。

90年代吴冠中的艺术，始终在感性与理性之间保持微妙的平衡。评价吴冠中创造的自然的抽象，只能在他的真诚的内心中去寻找隐喻的风景。吴冠中的艺术表明了他对于自然的审美敏感和对于艺术的形式敏感。在艺术与社会之间、艺术家与审美对象之间，吴冠中没有将其简单化地看作一般的再现与描述关系，而是通过形式的提炼与升华，表达了艺术与社会及艺术家情感的复杂关系。

吴冠中艺术的形式要素体现在油画与水墨画中，具有内在的共性。我们可以将吴冠中的艺术视为一种抒情抽象，他通过直接、活泼的绘画方式找到生活中的快乐，释放自己的欢乐和苦闷。吴冠中用色彩创造出一个构成它自己存在的空间，使我们可以看到生命的延续和成长。我们在他的作品中可以看出迅速而果断的绘画动作，但并不缺乏内在精神的联贯性，它们总是受到画家突如其来的对自然的直觉感受和一种自发的情感激发，燃烧着一种抒发个性的强烈愿望。

90年代吴冠中的艺术“沉潜往复”，在东方与西方之间获得了智慧的均衡。如果我们将“现代性”作为20世纪中国绘画发展的主线，在今天，已经没有人怀疑中西融合是20世纪中国艺术革新的有力途径之一。尽管我们对五四以来引入西方艺术教育的历史开始反省，但中国艺术与中国经济一样，已不可能自我封闭，拒绝开放。吴冠中90年代的艺术创作，正是在一种开放的大国心态下，顽强探索个性化、现代化、民族化的中国艺术，延续了他在20世纪80年代开拓的创新之路。

上述这些特征深深地渗透进了吴冠中90年代的艺术之中，也可以成为我们欣赏和理解吴冠中90年代油画艺术的观察路径。

二、90年代吴冠中的油画艺术

1、 开阔的视野

90年代初期，吴冠中先后应邀到法国、日本、英国、印尼等世界各地写生并举办展览，特别是世界著名的大英博物馆，第一次邀请中国艺术家吴冠中举办个展，表明了世界对于中国的关注。此后，吴冠中有机会到世界各国，接触到更多的不同民族的多元文化。面对不同国度的人民和风景，吴冠中感受到这个世界的多样之美，大大开阔了自己的文化视野，再一次唤醒了他早年留学法国时就已树立的“优秀的艺术能够跨越不同的文化而在各国人们心中唤起共鸣”的艺术理念。他从不同的国家地理景观与人文风俗中受到感染与启发，发现不同文化之美，画出了许多独具视角的优秀作品。我们从这一时期他的作品的题目中就可以看到他不倦的跋涉与勤奋的创作。如《英国室内酒店》(1992)、《富士山》(1993)、《日本渔港》(1993)、《挪威之港》(1994)、《印尼小市》(1994)等。在这些作品中吴冠中延续了他在国内创作的基本风格，只是由于时间的关系，他这些作品更多地强调对风景人物的整体印象特别是色彩的印象，如《印尼舟群》(1994)一画，可以视为欢快的抽象之舞，他以酣畅的大笔重彩在动感中表达了众多的渔船，将红、蓝、绿、黑白之色运用的从容自如，而在《围城》(1994)一画中，又以不同的色彩笔触叠压交织出一幅非常具有肌理之美的抽象图景。

2、 诗意的城市

90年代是中国城市尽速发展的历史时期，随着大批中国农民进入了城市，象浙江义乌、广东东莞这样的乡镇迅速发展成为繁华的商业城市，中国进入了一个史无前例的高速城市化的历史进程。与70年代相比，吴冠中的足迹与视野也从早期的乡村景色为主，转向了对城市的观察与表现。可以说，吴冠中是国内较早注意到对城市的审美与艺术表达的艺术家，直至90年代后期，在深圳举办的国际水墨双年展，才提出了“城市山水画”的概念，而吴冠中早就以他的审美敏感，将城市的表现纳入自己的笔下。以《香港迷宫》(1992)为例，他画阳光下密集的高楼，平面化意味很浓，城市高楼成为了审美对象。《都市》(1994)一画，城市的高架路成为了蜿蜒的河流，楼房成为壁立的群山，吴冠中以大笔表现城市楼房的山水意象，并不拘泥于建筑的外形与体量，他甚至不考虑楼房的结构，以形式美的眼睛放眼望去，楼即是山，路即是水，他以平面化的银灰色意象淡化了城市楼群给人的心理压抑感，使我们换了一种眼光去看待人类自己的创造物。同时，他也注意了在这样的城市全景画的表现中突出主观的印象与重点，不同于70年代油画中的整体和谐为主，为了整体而控制局部。现在的吴冠中更强化了某一局部的丰富之美，而整体的灰色调则烘托了强烈的局部。吴冠中并不刻意区分城市与乡村，他在其中同样发现了诗意的美。

3、 对比之美

“对比之美”贯穿了吴冠中90年代的绘画中，他是一位深谙对比之美的大师。在他的画中随处可见方圆对比、明暗对比、冷暖对比、点线对比、线面对比、疏密对比、平面与纵深的对比。他像一位交响乐团的指挥，善于大开大合，举重若轻。他有些作品如《点线迎春》直接表明了他的视觉趣味所在，例如他画英国的《乡村旅店》一画，在平面上也表现了纵深感。在《英国乡村民居》(1992)一画中，大面积平涂的屋顶凝重沉稳，而极细又富有弹性的细线表达了一种敏感而又生动的趣味。在《莎士比亚故里》(1992)一画中，充满了音乐的节奏感，民居的横竖线条与斜线组成了线条的织体，形成了黑白分明的节奏感，与他所画的江南民居有异曲同工之妙。他画的形象其实已高度概括，抽离了具象，或者说，他描绘的不是具体的房子，而是房屋的结构框架，这种框架又不是建筑师的设计图，而是画家对人的形式美的创造力的赞叹与透析。他的绘画是画家心目中对景物的生动感受的结晶，既表达了他对形式美的发现，也表现了他对形式美的创造。吴冠中像一位交响乐团的指挥，既倾听那种细如游丝的天籁之音，也鼓舞起黄钟大吕的坚定旋律。

4、 抽象之舞

90年代吴冠中的绘画，有一个鲜明的特点，就是画面中抽象性因素的日益增强。如果说过去他在创作中还是充分尊重写生画稿，以形传神，那么，现在他更像一位行走于山阴道上的旅行家，当行则行，当止则止，以意写形，离形得神。他像一位无畏的勇士，再一次地走到了当代艺术创作的前沿。虽然这一时期他在水墨画领域硕果累累，但他也在油画创作中，充分地展开了80年代的理论思索，从具象到意象再到抽象，在画布上获得了写实绘画与抽象绘画的最大张力。如果说吴冠中对于“风筝不断线”的理论，可以解释为艺术与生活的关系，那么从艺术语言的创造上说，也可以用“风筝不断线”来解释吴冠中绘画中的抽象与具象绘画的关系。如果说《夜咖啡》(1994)一画，还只是接近抽象，斑驳的色彩还不是完全抽象的色块，保持了生活色彩的质感，但是在《印尼舟群》(1994)中，就已经洋溢着欢快的抽象之舞了，在一片明亮的动感印象中，红、蓝、绿与黑白色彩的线条在画布上跳跃。吴冠中从艺术语言的不同方面展开了他的抽象之旅，在《围城》(1994)一画中探讨不同的笔触叠压所带展现凝重感;在《白桦》(1998)这幅画中，将树干的局部放大，展现其中的抽象意味;在《秋瑾故居》(2002)这幅画中探索非常具有现代感的构成。而在《黄河》(1998)一画中，黄河之水天上来的豪迈意境得到了高度抽象的表达。到《碧玉不雕》(2002)这幅画中，只有几块鲜明的绿色，已经接近纯粹的抽象。