Ⅱ 温馨的寂寞：日常与飘忽

出于对古典语言的热爱，庞茂琨拒绝新潮；但要在乡土题材中塑造当代的庄严，实在勉为其难。一方面他不甘自陷于商品化陷井；另一方面他又受制于学院环境。1991--1996年是他创作中的过渡时期，也是他在精神上比较彷徨的时期。

放弃理想主义,转向生活题材,庞茂琨开始画室内景：静物和家人-——人物即便置身户外，也同样沉静而寂寞（《投在沙漠上的影子》、《彩虹悄然当空》）。这种日常化倾向，使艺术家有可能去体会平淡无奇但真实具体的人生，不致使自己在精神回忆和对象美化的过程离现实太远。

一些新的因素开始出现在画面上：直线构成和人物的组合（《室内悠趣》）、硬性切割和不完整构图（《屋角》、《床前灯》）、僵直姿态与清晰的边缘线（《春》、《初夏》）、弥漫的灯光与写意的抒情性（《微灯》、《寻常的日子》）以及人体和饰物的观念性联系等等。甚至，他还画了不少风景和静物，其绘画方式亦有多种尝试。看得出来，庞茂琨在对传统油画技法进行研究的同时，亦在苦苦探索古典油画语言和当代人文体验的关系。

此一阶段的作品，以表现温馨的家庭生活为代表。灯光或柔光下的人物，其形象不再像早期作品那样实在而突出，色彩也不再是那样浓烈、厚重。画家以一种平常的心态，随意的笔触，描绘笔下的人物，悄然陈述着寂寞与孤独。一方面，在日常生活中注入优雅文静的诗意，以抵制消费时代的瞬逝与平庸；另一方面，他又为宁静和温暖所困扰，流露出莫名的寂寥和感伤。画家似乎有一双"寻寻觅觅"而又无所归依的目光，徘徊于窄小折转的居室，偶然停留在熟知而又陌生的人物身上。

这种在精神上不能聚焦的状态，使画家不再执着于对象，也不再执着于某种画法。精神相对于生活的游离与飘忽，可以说是庞茂琨诗意化的自我观照。通过这种观照，庞茂琨开始从古典主义理想化审美中返回当下，从学院主义语言束缚中返回自我。他在寻找和探索中渐变，几多困惑，不无犹豫，但在平和之中却是坚忍的。

Ⅲ 朦胧的庄严：局部与真实

1995年，庞茂琨赴荷兰阿姆斯特丹美术学院进行学术访问，1996年又赴俄罗斯圣彼得堡参加国际艺术交流展。在此期间，饱览西方古今艺术大师作品。这段经历对于正处在探索过程中的庞茂琨来说，无疑十分重要。回国以后，他认真清理自己的思路，毅然转变画风。

首先是做减法，从古典绘画语言完整、完备、完美的要求中蜕出，尝试用简炼、直接的方式作画。他似乎以个人方式重温了古典绘画的历史演变（从理想题材到日常生活，从完整统一到分散极端），这对于一个决心在今天的庸俗文化中保持庄严的画家而言，是一个必要的经历。古典语言的当下转换，其基本要点，一是个人化，也就是艺术家作为个体对古典语言体系加以分解和抽取；二是现实化，不是旧瓶装新酒，用古典语言叙述生活事实（这种叙述所遵循的不过是惯性意识形态的要求），而是让形式本身成为当代人文化心理或精神心理的象征，不管这种形式是独创的还是挪用的。

庞茂琨的新作造型模糊，意象朦胧，这是一种语言方式，也是一种心理方式。雾里看花、水中望月似的人体和面像，隐喻着人在今日文化中的某种状态，既亲切又含混，既真实又恍惚。在多种多样、迅速消费的文化时尚和思想观念之中，我们的确难以看清他人也难以看清自己。所以，庞茂琨笔下的人不再是一个整体，一个可以完全把握（抑或把玩）的对象。他的画越画越大，人却越来越局部。这种超常放大的局部，一方面弥漫着肉体气息，另一方面笼罩在光耀之中；一方面以饱满构图产生逼视感，另一方面又以其模糊性保持心理距离；一方面人物表情强烈而激动，另一方面轮廓周围色晕环绕又显得温暖柔和-——画家把片断化和神圣感、感官化和精神性、情绪化和亲和力交织起来，用单纯的方式画出，既表达了艺术家深藏于心的人文主义温情，亦表达了他对当代人精神状态的体验，更表达了他对人的尊重爱惜以及由此产生的精神向往——由此，庞茂琨重返理想主义。

尽管庄严已变得朦胧，但艺术仍然捍卫着精神的高贵，个体化并不等于市俗化乃至市侩化，人的精神追求也不会因为庸俗文化来势凶猛而断绝。艺术（起码是其中一部分）作为精英文化，有权利反省现实和质问现实，也有权利提示现实中人的精神状态和心理状态，更有权利去追求精神的高尚、思想的深刻和感觉的丰富。甚至可以说，只有在这样的追求中，个人的生长才会开辟无限多样的可能性。正因为如此，古典艺术起码在两个方面给当代以启发：一是精英意识，二是精神期待，唯一需要的只是注入当下的生命的真实——生活的、文化的、心理的和精神的真实。

从这个角度来看庞茂琨的近作，我认为他是一位出色的当代画家，而一切关于艺术意义的讨论，都是从"当代"这两个字中生发出来的。

1998年12月2日
于四川美院桃花山