鲍昆在介绍情况

王久良的垃圾观察作品和这些现象是风马牛不相及的两回事，因为各自都有不同的历史和现实任务。王久良要解决的是现实性的社会问题，那些古典工艺的尝试是要解决作为摄影本体发展史的历史遗留问题。一个是向外的媒介功能问题，一个是向内的文化历史问题，虽然二者中间有些微交叉，但基本倾向是泾渭分明的。王久良这次展览因为拮据的经济状态，所有展出影像都是用一般商场广告所用的写真喷绘，而不是艺术展览一般所用的艺术微喷，我以为效果很好。他的作品不是画廊精心准备的商品，用不着再为此矫揉造作。作品挂出来后，我们发现这种朴实的制作业恰好和展览的内在宗旨相吻合，有着极强的统一性。

媒体：您对王久良摄影作品的完成度是如何理解的?在研讨会上也有嘉宾提到了他的作品到一定程度上就有重复的倾向。尤金·史密斯的《水俣》专题中那张《智子入浴》就取得了震撼人心的效果，解海龙的《大眼睛》也是成为了希望工程的标志，王久良的作品在影像上是否需要考虑更加精到一些?

鲍昆：王久良的作品不是一个强调视觉艺术性的展览，是一个需要用规模性数量的证据来假展览之名陈述现实的事件。那种总是希望有几张“典型性的瞬间”来夸张的描述并不是这个展览所需要的。人们一进美术馆就有一种潜意识在告诉他这是进艺术殿堂来观看高雅的“美”的艺术，殊不知就是这种意识导致了艺术脱离了它在社会伦理向度上的力量。我觉得的这是一种非常陈旧的习惯意识。我们被古老的“美”的意识遮蔽得太久了，虽然现在随着现代批评对“美”的批判，大家已经非常慎重的躲避“美”这个词汇，但是替代性的词汇却又成批的出现了，比如你问题中的“精到”一词。我很遗憾一些艺术批评家也持这样一种思维方式来看待当下许多新的艺术现象，总是忽略艺术的话语作用，还是把其当成那种玩赏的物件，我想是食古不化的缘故吧。不要一沾有关艺术的话题就回到传统美学的意识里像一个普通艺术爱好者那样看问题，要知道当代艺术早就不是以往的艺术了。它只是一种以艺术的名义发出的社会话语声音，最后的落脚点是说了什么样的话，指出了什么问题。在说什么和怎么说这一点上，我想在今天的现实中还是前者更为重要。北京各艺术区画廊中太多的怎么说的所谓艺术品，其实那些多数都是现代工艺商品，做得当然很精到，是装饰在客厅里向别人炫耀风雅和财富的装饰画。王久良的摄影是社会学意义上的现实主义作品，是为了解决当下问题的，和这些关系真的不大。与王久良几乎同期的还有卢广的得了尤金史密斯奖的那组公害作品，但王久良的作品是证据式的，意在以无可辩驳的事实回叱任何虚伪的矫饰和狡猾遮蔽的抵赖;卢广的摄影则是以煽情的宣传手法来提醒公众对严酷现实的重视。二者虽然殊途同归，但面对对象不同，解决的方式也不同。我认为王久良的作品更为直接，更为符合当代影像艺术的主张。我们可以看以“99美分”著称的安德列斯·古尔斯基的作品，不也正是最没有那种人们习惯感受的“美学”范式，而是以平铺直叙的告诉你真实的方式来给你看的吗?为什么洋人可以这样不“美学”，而我们中国人用这种方式却总是有人提出“为什么不能把影像做得更为精到一些”呢?
媒体：王久良这种类型的摄影，不同于阳春白雪的Fine Art Photography，它与传播的关系应该更密切一些，您对他的作品在公众中的传播有什么想法吗?

鲍昆在讨论会上

鲍昆：Fine Art从某种意义上说已经是一个比较古典的认知了。在艺术还是厅堂的装饰的时候，这个标准和概念在展示人类创造能力和抚慰心灵的方向是有其历史意义的，尤其是在艺术遭遇大众艺术和商业艺术冲击时非常重要，它就像人类永远需要灰色的理论一样，是维系人类文化基本基因的需要。从这个意义上说，Fine Art是需要永远保持的。你说它是阳春白雪非常准确，它就像基础物理学一样，曲高和寡但不可或缺。因为阳春白雪，所以它不是公众的，不是公众的就会离现实要远一些，传播的价值就要大打折扣了。王久良的展览肯定不是Fine Art，而是公众性的社会学意义上的展览，所以它的意义展开就是传播。艺术进入现代以来，尤其是后现代以来，艺术的公共话语价值方向越来越强烈，也因此当代艺术与传播学的关系也越来越紧密。这是当代艺术的一个重要特征。我们把王久良的摄影选择在美术馆的空间展出，根本不是为了希望在艺术界怎么样，只是希望假美术馆这个传统的平台制造一个可以传播的事件，让垃圾包围的美术馆形成一个具有强烈反讽关系的噱头，让传媒注意它、传播它，进而达到让公众了解垃圾困境的效果。

媒体：王久良的作品在公众中的传播是一个基础，最终能改变现状的还是政府部门能够引起重视，我个人认为和政府对抗虽然具有草根英雄的意味，但这一定不是出发点，出发点应该还是民间和政府能合力促成问题的解决，您对来自民间的报道摄影如何建立与政府相关部门的联系并最终获得问题的解决有什么考虑吗?

鲍昆：我和王久良一直认为这个展览根本不是什么“揭弊”行为，也不是什么简单的和政府进行对抗的策略。垃圾困境问题是一个超越国界和地区的具有世界普遍意义的问题。王久良的作品是追问资本全球化所带来的深刻的现代性问题的，是对目前人类疯狂的物质享乐主义的抗议。这个问题的曝露当然不可避免要和政府的管理现状发生一定的对立关系，但这无法避免，因为事实就是事实。在这个问题上每一方都逃不开干系，虽然政府要付非常大的责任。因为在环境的保护和宣传上他们是非常不到位的，他们盲目的追求GDP指标，忘了在发展经济的同时还要对我们的后代负责任，造成现在这种恶劣的环境问题，当然是推卸不了责任的。不过这只是政府的问题吗?和我们每一个人没有关系吗?我们每天不都是在以节省时间和追求方便以及品位的理由来购买大量过度包装的商品，并随意的抛弃垃圾的吗?

媒体：王久良的摄影计划更多的偏重一个社会工作者的角度，他在进行之前应该会做大量的调研工作，但是关于垃圾处理的很多知识是在他所受教育之外的，您怎样看这种类型的报道摄影的知识储备与拍摄之间的关系?以王久良为例，他如果更好的完成垃圾围城的拍摄计划，应该了解哪些方面的相关知识和政策?

鲍昆：摄影圈内的一些朋友以前都知道王久良其实是一个有着极强效果控制能力的艺术家，我认识他也是因为被他超凡的想象力和控制力所吸引的。王久良在做这个项目开始的时候也是从艺术角度考虑的，着眼点是要做一个关于垃圾的大型室内装置，只是考虑到任何艺术必须要有严肃的现实依据，所以才想到在纯艺术装置之外应该放置一组纪实性的摄影作为比照，以便增加说服力。于是王久良在项目开始首先进行的是纪实摄影。在采证摄影的三个月后，王久良被严峻的现实震动了，他当时找我说了一句非常重要的话。他说，“我认为艺术一点也不重要了，重要的是现实”。这句话说明他已经从一个艺术家的角色开始向社会工作者身份转化了。他为了把事实搞清楚，开始阅读大量相关方面的专业书籍，并有意识地在拍摄过程中调查各种关于垃圾现象的相关问题，比如垃圾经济、垃圾科学和垃圾拾荒者的生存状态的一些问题。这些努力对他完成这个项目有着巨大的帮助。在一般的垃圾处理知识之外，后期的王久良开始接触分析资本主义全球化的一些书籍。这些对他理解和处理镜头前的问题提供了深入思考的帮助。

媒体：这种来自民间的报道摄影经常可能会触动某些利益集团的神经，尤金·史密斯当年也曾经差点被那个工厂的打手打死，您对摄影者必要的自我保护意识有什么样的建议吗?

鲍昆：这是我们当时必须考虑的问题。我们谈过一些措施，比如不要滞留，拍完就走，打一枪换一个地方。但是他还是碰到被盘问甚至敌视的危险。于是我又请中国青年报的朋友帮助他开出了特邀记者的证明，以便在危机时使用，起到暂时的保护作用。不过王久良在拍摄时把自己的姿态处理得非常好，他和许多垃圾拾荒者建立了非常好的关系。我和他去过垃圾场，那些拾荒者见到他都非常亲切地叫他“久良”，让小孩管他叫“王叔叔”。久良与他们打成一片，他混迹其中甚至能够让你以为他也是拾荒者。我想最后这一点非常重要。我们许多摄影师到了下面经常是长枪短炮的照相机挂着，再加上越野吉普车和一身看起来职业的“酷行头”打扮，本身就和民众拉开了很大的距离，那碰到危险肯定是避不开的了。所有问题的关键是你是否耐心扎实的做一件事情，只要你下功夫了，危险会减少到最小程度。如果你老是以一种自以为文明人居高临下的姿态去到下面扫街式的找感觉，我想什么情况都可能发生。