刘亚明喜欢西方古典油画，喜欢在画布上进行实验。1994年，刘亚明赴美国举办个人画展，并在那里逗留了较长时间，在博物馆研究西方古典大师的作品，尤其对伦勃朗情有独钟。随后创作的作品《伊嫚》、《将TA带入莽荒》、《马蹄莲》、《自画像》等，明显能看到欧洲古典大师的影响。这种影响不仅体现在具体技巧的广泛借鉴上，而且体现在人物精神气质的发掘和刻画上。经过长时间的摸索，到了90年代中期，刘亚明的古典油画技术已经炉火纯青。我们可以将这个阶段的作品，视为征服绘画技术的科学探索阶段，它所体现的是西方文艺复兴以来的理性精神。

但是，刘亚明并没有满足于做一个古典主义肖像画家。在后来的创作中，他逐渐改变了自己的语言和风格。更确切地说，刘亚明没有沿着欧洲写实油画的道路进行探索和研究，而是尽量融合中国绘画中的书写元素，将欧洲油画逐渐改变成为中国油画。也许刘亚明受到了油画民族化、本土化、写意油画等理论主张的影响。但是，在我看来，刘亚明的变化不是由于外在的影响，而是因为内在的要求。刘亚明是一个充满激情的艺术家，如果根据性格特征来选择艺术样式的话，与刘亚明最匹配的是表现主义油画或大写意国画。这并不是说，刘亚明选择古典主义写实油画是误入歧途，而是说由于性格的影响，刘亚明必定会改变欧洲古典主义写实油画的面貌，将它发展为另一种版本的写实油画。

需要指出的是，刘亚明的转变，除了跟他的性格有关之外，还与中国文化的影响有关。与西方文化相比，中国文化理性程度弱，诗性程度强。正因为如此，西方发展出了写实的油画，中国发展出了写意的文人画。在进入画坛的初期，刘亚明的激情受到对技术的关注的约束，没有得到充分的展现。那个时期，刘亚明的中心目标，是锤炼写实油画技术。在掌握了技术之后，刘亚明的性格本性和文化本性开始流露出来，笔触变得越来越粗放、洒脱，从对人物的细节刻画，转向画面氛围和意境的营造。如果我们将1998年创作的肖像《绿调子》与1994年创作的《将TA带入莽荒》相比，就能看出刘亚明的明显变化：理性的成分减弱了，而激情的成分增强了。尽管《绿调子》画得比较粗率，但人物形神兼备，画面氛围与人物心理交相辉映，富有极强的感染力。集中体现刘亚明变革后的艺术特征的作品，是他2000年开始的《此岸》系列油画。在《此岸》系列作品中，刘亚明扩大了作品的尺寸，用油画来进行“宏大叙事”。经过四年时间，刘亚明完成了九幅280x220cm的大幅油画。在这些作品中，刘亚明着力刻画了陷入信仰危机的当代人的生存状况。画面中的人物就是日常生活中的普通人，不再具有古典主义油画中的人物的高贵性，作为背景的宗教雕像的神圣性也被解构了，很好地揭示了当代人生活的世俗性和失落感。人类因信仰失落而陷入生存危机，这是现代社会以来被不断提起的大话题。与前一个阶段的肖像画注重对画面和人物的研究不同，这个阶段的绘画弱化了画家对画面人物的控制，显示了画家与画面人物的平等关系，让画面的人物在某种关系中进行自我界定。

刘亚明所描绘的这种此岸生活，与梁漱溟所说的“调和持中”的中国文化非常接近。但是，与梁漱溟高度赞扬中国文化不同，刘亚明对这种没有信仰的世俗生活充满疑虑。刘亚明没有像一些风俗画家那样，对世俗的日常生活予以肯定，而是力图揭示世俗生活的各种弊端。在刘亚明看来，崇尚科学的文化，结果却破坏了自然，崇尚道德的文化，结果却破坏了人性，也许唯一的归宿只能寄希望于崇尚信仰的文化了。

最近，刘亚明完成了一幅史诗般的大型油画，名为《通向众冥的自由之路》（1600x300），对现代社会的弊端做了一次总清算，对胸中郁积的激情来了一次大释放。在巨大的画面上，我们看到了一幅世界末日的景象：大地变成了废墟，人类惊慌失措，竞相奔走。画面上并没有一条明确的路，但人类奔走的方向喻示有路。这是一次巨大的舍弃，对现实世界的舍弃。通过舍弃现实世界，暗示某种超现实世界的开启。自由不是源于对自然的征服，这是科学文化对自由的理解；自由也不是源于对自身的调整，这是道德文化对自由的理解；自由源于舍弃，这是宗教文化对自由的理解。因此，尽管在画面上我们看不到自由之路通向何方，看不到人类奔走的目标，看不到最终的结局，但是我们能够感觉到，似乎只有信仰，只有彼岸，才是人类的最终归宿。刘亚明曾经说过将来要画一组题为“彼岸”的作品。如果真是这样的话，我们就可以看到一幅人类由此岸通向彼岸的全景。在《通向众冥的自由之路》中以否定的形式表现出来的宗教生活，在“彼岸”系列作品中也许会以肯定的方式表现出来。由此可以说，刘亚明的艺术，由理性出发，经过激情的冲击，最终走向了信仰。

如同前面所说，所有文化和所有人身上，都有人类意欲的三种方向，区别在于在某些情况下，某个方向显现为主流，另一些防线隐藏为潜流。比如，在《通向众冥的自由之路》中，迸发的情感和暗示的信仰占得了上风，但理性并没有被彻底抛弃。在长达16米的画幅中，刘亚明并没有采取中国传统卷轴画的散点透视，而是采取了西方油画理性的焦点透视。画家调动人物的姿态、表情、背景的氛围等因素，释放出巨大的激情，暗示出某种信仰的归宿。激情和信仰的力量是如此的强大，几乎让我们忽略了画面焦点透视的理性安排。但是，我们仍然需要遵守这种理性安排的框架。我们不能像欣赏中国卷轴画那样，由右向左逐步移动视点，而是必须从有足够距离的一个视点，纵览整个画面；否则，就无法感受到画面释放的巨大激情和气势，就无法产生具有宗教感的升华经验。当欣赏者往后退到足够远的地方时，画面变得扁平起来，它很好地暗示了现代生活的扁平化和压抑性。两边的近景和中间的中景处理，形成一种合围的视觉心理效果，仿佛要将站在远处的欣赏者包围在画面空间之中。当欣赏者为了纵览全画而不得不退到远处的时候，会产生一种被拒斥的心理感受；当欣赏者被包围进画面空间的时候，又会产生一种被接纳的心理感受。这种矛盾的心理感受，形成了一种充满动感的心理“冲浪”。我们很难确定自己是身在其中，还是身处其外。这种距离上的矛盾感受，让我们既可以同情地参与其中，又可以拉开距离做理性的反思。让我们进一步设想：当迎面扑来的人群与我们遭遇的时候，我们是转身跟他们一道奔跑，还是朝相反的方向与他们形成撞击，或者站在原地不动接纳，为他们提供避难之所？无论是哪种心理反应，都会因为超强的效果和力量而促使我们脱离日常状态。随着接纳与拒斥的反复冲撞，我们的精神会产生垂直向度的提升，进入超出冲撞的宁静境界，从而给人一种与神合一的崇高感。

在当代艺术转向小叙事甚或抵制叙事的大趋势下，刘亚明却选择了宏大叙事，是什么力量导致刘亚明可以逆潮流而进呢？我想可能是信仰的力量。刘亚明相信人应该有向善的要求，应该有内在的道德约束，世界应该会朝向美好的方向发展。但是，现实生活并非如此。人们为了蝇头小利而破坏自然，糟践人性，造成了今天全球范围内的生态危机和道德危机。在中国传统文化中，由于人与自然的关系，人与人的关系，以及人与自身的关系都维持在和谐状态，因此尽管物质生活并没有达到很高的水准，但也没有出现严重的生存危机。进入现代社会之后，尤其是进入全球化之后，整个社会转入以经济发展为中心，中国传统文化中的伦理规范，已经失去了约束力，再加上中国文化中的宗教维度从来就没有得到很好的展开，宗教约束力几乎为零，从而导致当前中国的生态危机和道德危机变得更为严重。刘亚明对当前社会的这些危机非常担忧，他希望用艺术来表达自己的担忧，唤起人们的觉醒。这就让他的艺术越出了画室，不再是技术的炫耀和形式主义的游戏，而是进入了社会，与当代问题发生了关联。当艺术家们纷纷选择以玩世、艳俗的方式拉近与当代社会的距离的时候，刘亚明用一种相反的方式取得了与当代社会的关联，用一种独特的方式成功地完成了自己的当代转型。

2009年7月7日于北京大学蔚秀园
北京大学美学教授、博士 彭锋