周思聪 日出而作 日入而息 102.5×103cm 1982年 宣纸 水墨设色

未完的悲歌

创作于1980年至1983年的《矿工图》，是一套没有完成的大型水墨人物组画，一曲未谱完的浩浩悲歌。

《矿工图》以第二次世界大战中的中国东北为背景，以矿工命运为主题，已完成《王道乐土》、《人间地狱》、《遗孤》和《同胞、汉奸和狗》(最后一幅与卢沉合作)。这是自《流民图》以来用中国画形式揭露侵略罪恶、呼吁和平与人道的最主要的作品。它的出现，改变了《流民图》40年来几成绝响的状况。蒋兆和画《流民图》年近40岁，周思聪创作《矿工图》则40初度——都是在体悟了人生三昧的中年。而师生相继，青出于蓝，正堪为画坛佳话。

《矿工图》的产生非出偶然。首先，是新时期改革开放的环境——在以歌颂英雄人物为准则的年代里，像这样赤裸裸揭示苦难的作品只有被批判的命运。

第二，是画家深入访问了辽源煤矿，对那幕历史惨剧有了感性化的了解。

第三，也是最重要的，是周思聪素有倾意悲剧的情怀，使《矿工图》的创作成为一种内在要求。早在中学时代，温静寡言的周思聪就钟爱珂勒惠支，常为珂氏笔下那些因痛苦和仇恨而扭曲的形象所动容。1956年，当丸木位里、赤松俊子的《原爆图》在北京展出时，刚入美院附中的周思聪站在那些畸形的受难者面前，全身心都震撼和战栗了。直到25年后访日，她第一个想拜访的就是丸木夫妇。从珂勒惠支到丸木位里，这些创造悲剧作品、具有鲜明表现主义特色的艺术家每每使她激动，正透露出她的个性气质和心理意向。《矿工图》的创作是她走出“文革”状态、迈向个性选择的决定性的一步。

第四，《矿工图》创作之时，恰值“伤痕文艺”兴起之际。对“文革”浩劫痛定思痛的回顾和反省，也无形中成为《矿工图》运思动情的“酵母”。换言之，《矿工图》所抒泄的，不只是对矿工，也是对一切无辜受难者的同情；所控诉的，亦不只是灭绝人性的日本侵略者，也包括一切世间的残暴与不义。

《矿工图》艺术上的特色，需从与早期作品的比较中获知。早期作品如《人民和总理》(1979年)曾以特定的历史情感唤起千万人的共鸣，但它的视觉方式仍属于60年代至70年代流行的写实画法，限定于瞬间情节、焦点透视和造型的准确生动；创作主体的个性还被遮蔽着。　

《矿工图》的造型虽仍以写实为支点，却大胆加入了变形。这些变形强化了受难者外貌与精神形象的真实，也突出了画家激奋的感情。作品结构上的最大特征是引入分割与拼贴，利用形象的重叠错位，突破瞬间情节，造成不同时空的并置、挤压和支离破碎的效果，群像塑造和气氛描绘比早期作品更深沉、浓烈。受难者如坑道里的掘采者、被压弯了腰的码头工、讨饭老人、残肢少年、没有奶水的母亲、被遗弃的孤儿，以及数不清的仇恨目光、麻木的脸、痉挛的手、横躺竖卧的尸身等，都以其自然、真实和内在性牵人心魄，并统一在阴残黑暗的情境中，使人想起珂勒惠支的《农民战争》。

但《农民战争》里的人群是一股复仇的激流，充满着北欧式的疯狂；《矿工图》却是一片沉默的大泽，东方式的忍受还不曾燃成熊熊烈焰。珂勒惠支在深广的母爱里裹着刚猛强悍的丈夫气概，周思聪的哀愤虽也蕴涵着勇毅，却更多血泪交织的控诉和沉郁的悲悯。

《矿工图》未完成。周思聪自己说感到“力度不够”。我想，这“力度”不是尺幅和笔墨形式方面的，大约是心理上的。作品揭示的历史苦难及其惊心动魄性，需要画家巨大的意志与心理力量。周思聪太多柔肠，太多同情心，她似乎难以忍受从自己笔端流淌出那么深广的痛苦。其实，这“心理障碍”是可以克服的。

要体验和创作一幕史诗性的悲剧，必定要历经精神炼狱，还要得到一种精神的升华，其中最要紧的是通过对痛苦的承受获得一种形而上的感悟——一种比单纯感受痛苦和罪恶更内在深沉、更能触及人的尊严和本质的体验。唯有这种体验才能赋予悲剧以崇高性和精神力度，并超越单纯悲悯的情感。《矿工图》的不足和辍笔，大约与画家未能充分获得（及追求）这一体验有关。

诚然，宁辍笔也不求勉强完成，表现了画家的真诚，也表明她要另行寻找——寻找与自己气质个性更契合的主题和视觉方式。

彝族女子系列的每一件作品都远离熙攘的人群，都把主人公置于流动而辽远的自然怀抱里。没有罪恶与虚伪、激狂与不安，只有劳作与自足、无声的叹息和沉思。如若说这传达了什么境界，那绝不是宗教的冥想，也不是士大夫的超然脱俗，更非近代人的名利场。若说它显示了一种性格，这性格必是沉静而质朴，内里又埋着孤独与自信。若说它只表露了画家的心绪，这心绪或澄如秋水，或淡如春池；时而宁静，时而泛起微波，而不见《矿工图》那般的激浪翻滚了。

这片被画家的感觉和心灵浸润了的土地，只是周思聪的。