（感谢陈界仁提供本文全部图片）

我们一开始就在与文化传统的断裂和失败的现代性中。这个无法选择的事实，某方面来说是我们的起点。这让我想到鲁迅因为在日本求学时，看到日本人拍摄中国砍头的刑罚幻灯片，刺激了他后来的文学创作，这也是我认为“被摄影者的历史”中重要的一刻，一个通过观看的折射所创造“重新叙事”的行动。另外蒋渭水临终前与家族、同志的合照，也同样是一个关于凝视的重要一刻，那是一个有意识穿越当下摄影机，向未来说话的凝视，被摄影者将自身做为主体且发言的影像。这两个例子：鲁迅是由观看者转为叙述者，蒋渭水由被摄者转为凝视者。这两种态度，某方面构成我想延续的精神，一种具反转能力的观看精神。

 ──  《郑慧华与陈界仁对谈——充满想象，并且顽强的存在! 》， 《艺术与社会》

台湾最具国际能见度的艺术家之中，以影像创作为主体的艺术家占了绝大多数。其中侯孝贤、杨德昌、蔡明亮，属于台湾新电影脉络下的作者，陈界仁则是其中唯一以造形艺术为创作主体的作者。这四个作者中的前三位，都曾经藉助法国艺术电影的发行网络对外宣传。在经过法国大奖认证之后，才回过头来得到本地媒体与官方的重视。国外的支持，无可否认地成为这几位导演能够继续工作的重要推动力。可以确定的是，没有这些断断续续的外资、技术，以及最重要的、跨国文化宣传系统的支持，这几位导演将很难为其母土所承认，更难于在本土取得持续之创作资源。

即令如此，在本地媒体大幅报导、官方提供拍片资源、相关机构认定为国家形象代表的状况下，这些导演的作品在本地却依然乏人问津！总体言之，台湾的大多数人，对于这些探索他们自己每日生存环境现实的影片似乎兴趣缺缺，若要他们掏腰包进戏院看这些电影，基本上不大可能。即使回放于电视频道，这些片子依然边缘，大部份电视观众认为这些片子太过沉闷无趣而予以略过。与此同时，好莱坞电影、香港电影却在社会各个阶层无往不利，其影响力普及于各个社会阶层，屡创票房佳绩。

如果认为这种现象仅仅是由于电影内容过度冷僻，事实却又并非如此。台湾人对于绝大部份探讨自身命运的任何艺术作品根深蒂固的排拒，甚至超越了教育程度与专业限制，绝大多数的所谓知识分子，以及广义的文艺工作者，都无法对这些反应在地历史的影片作出回应。这种状态既不仅限于电影，也不仅仅出现在被欧洲重视的本土艺术家身上，这种对于本土历史文化的集体冷漠是一种长期存在的普遍现象。这种现象难以形容，却又无所不在，在台湾各个政党高呼重视本土文化的宣传声中，矛盾而诡异地存在。

正是这个奇异的盲点，突出了艺术家陈界仁的创作，如果说前述的三位导演，只是呈现了本土常民生活的小历史与精神样态，陈界仁的创作则是直接冲撞观众的心理安全界线，强迫观众审视自己的盲点。陈界仁以其精确的操作，召唤出了台湾人最为难堪的，以各种方式压抑掉的自我，迫使这种看不见、听不到的“自我荒废化的精神样态“浮出水面。

在陈界仁的作品《魂魄暴乱》（1996-1999）系列中，他以陈旧的计算机，修改重绘了13张历史照片。以自己的照片替换其中的人物形象。艺术家本人时而扮演加害者，时而扮演受害者，时而担任旁观者 。在“法治图”中，他以自己的脸部替换了屠杀雾社原住民之后的日本军官面目。在“去势图”中，替换了清末的上海外国人围观下所展示的宫刑囚犯面容。在“自残图”中，陈界仁同时扮演了国民党清党屠杀中行刑者与受刑者的角色，“失声图”则锁定在1945-1949年国共内战时期的农民杀戮场景，陈界仁以国民党裸体军官之姿，狂笑高踞尸堆之上。这些照片中的已逝者，无论其当时在场所扮演的角色为何，他们注定在幽微的历史中彻底消音，沦为各式各样语言暴力下的幽魂，他们被大历史预设的规划指配角色，甚至在死后百年，依然被动的成为各种不同观点角力下的僵尸教材，国家自我合法化的论述，成为阅读这些照片时唯一的强音。陈界仁，在对于这些老照片的出神凝视之中，听到了幽灵吱吱的杂音，他缓缓地意会到了这个无法被述说，也不可能以正常方式来理解的讯息 : 这正是陈界仁所着意的，无法界定的，“被合法性所彻底排除的‘历史之外’的历史”。 陈界仁在其创作自述“招魂术——关于作品的形式“（1997）中说:“在（对于历史照片）凝视的恍惚中，我常‘看见’了我自己，我看见了作为‘受难者’的我，我看见了作为‘施虐者’的我，我看见了作为‘共犯’的我。在我凝视着过去的历史影像时，过去同时也回望着我，过去看见了现在。并将穿过我的凝视，看向未来，‘过去’望向镜头，望向着隐身在摄影机后的拍摄者，也望向着未来……”