三、廓然境界：虚静与飞动

在海拔4000米高原的游历中，一个艺术家如果不能发现自然与生命的神奇之处，并以此在作品中构建出瑰丽、廓然境界的话，那么，他不过是一个普通的看客罢了。与此完全不同的是，吴长江把高原的游历彻底转变为心灵的感悟与体察活动：“用自己的心贴近高原脉搏的跳动”，与藏民族的“心灵是那样的贴近，好像我曾是他们中的一员。”[10]高原对吴长江体悟的回馈近乎神奇：由视觉及至心灵，一个沉寂、安详、静态、仿佛亘古未变的，与一个充满活泼生命动感的世界同时向吴长江展开。后者由藏民日常劳作与生活图景所构成：放牧、狩猎、挤奶、朝拜、念经、丰收的嬉戏，醉酒的舞步、林中穿空的响箭和烟岚悠然的浮动……;在生活绚烂的表层下，一个超越了时光的生命存在更让吴长江获得前所未有的震撼，它表现为藏民虔诚的精神信仰、独特的文化与历史、万物有灵的自然意识、高度纯化的生命状态，以及群山岿然的静默……。在创作中，它们有力地凝缩为吴长江作品的两种不同境界：虚静与飞动。

反过来说，虚静与飞动也是吴长江两种不同的心境：它们既是感悟高原与藏民的心理活动方式，又是建构作品境界的心理来源。阅读吴长江的作品，可以有趣地发现，虚静与飞动作为审美境界是建构于不同的绘画类型中的，也就是说，在不同体裁的绘画创作中，吴长江的心理活动及相应的价值取向与造境方式是不相同的，或者说是有差异的。在石版画领域，吴长江以静制动，或以静致静——虚廓心灵，澡雪精神，以旷远的情怀和细微的感悟力，或去沉寂地映照活泼的生命意识，或去静态地呈现高原精神，从而创造出超越现实、观照永恒的瞬间;而在水彩画、速写体裁中，吴长江则以动追动，在较短的时间内，以热烈充沛的情感去感知对象，捕捉并表达对象日常情景中的个性及自传性精神品质，画面由此而充满生命的飞动及现场的温暖感。

感动于高原生活的某一情景或人物，以虚己坐忘的心灵活动将其从日常生活的繁冗中解救出来，经过心物合一的纯化，升腾至廓大寂寥的精神空间，并在那里获得永恒。这是吴长江石版画创作的美学追求和个性，也是他基本的创作方法。几乎在他的每件石版画作品上，我们都能感受到这种品质。作于1982年的《挤牛奶》是吴长江的早期代表作之一。画面上，万物在大雪的覆盖中隐去，伫立于其中微驼的牧民背影，一如风雪高原般的静寂和凝重，不易察觉地暗示出人与自然的隐秘关系：人的形象及坚韧性格皆来自高原的赐予。因而，作为高原之子，牧民在艰苦环境下的劳作，与其说是对自然的抗争，毋宁说是通过劳作而完成了一次对自然的体悟，一次身心的修炼，正因为如此，他的柱石般的背影才获得了一种我们难以理解的幸福感。因而，画面上雪域高原在寂寥境界中的升腾，从根本上讲，也是牧民内心世界与性格的升腾——这或许正是高原藏民的生命观与生活观。缘于此，《挤牛奶》一经问世，便在学术界和社会上获得了高度的评价，其牧民的背影也以丰厚的含义和表情而成为当代美术的经典形象之一。

《挤牛奶》上所建立起来的超越性品质和虚静境界，在吴长江其后的石版画创作中得到了持续不断的深化与提升。1984年，《青藏高原》创作完成。对天地人三者关系的理解与处理成为画面最令人瞩目之处。石版画颗粒所形成的大片灰色调，在浮影迷离的移动中，延伸至遥远的地平线。极目之处，旷远、神秘，又有几分空洞。天地之间，散落着牦牛、人、狗、帐篷，似近又远，或隐没或清晰。草原的沉雄博大之上，偶尔飘过的微风、犬吠，唤醒了画面的诗意，也激活了一个高原世代相传的真理：人的短暂只在对自然永恒的寄寓中才能获得永生。这个神喻般的暗示，竟使画面大气周流，神韵密布，焕发出表里如一的澄澈。可以说，这幅作品，是吴长江关于青藏高原最令人着迷的诗意叙事，也清晰地表达出他对青藏高原最深刻，也最为独特的诠释。与《青藏高原》相比，1993年完成的《高原之巅》则有一种令人敬畏的深邃和腾挪不绝的美。画面孤绝的构成完全来自于作者精神一刹那间的感受，而非现实本身。换言之，雪山、骏马以及低垂的云层是作者笔下幻出的奇诡，是高度净化、深化后的心理视像，它们也由此当仁不让地成为高原生命哲理的化身。

石版画微小颗粒构成的高原生命是超拔的，画家刻意消解了每个形象以面部表情为核心的日常属性，着力凸显藏民族内心共同的精神趋向：凝重、博大、沉静、安详，充满奉献精神和对自然的敬畏意识。在画面上，这些品质足以使他们在接近神的过程中而具有了神一般的光辉。在《挤牛奶》、《阵雨》、《茫茫草原》(1987年作)等一系列作品上，藏民的形象被描绘为背影或侧面，即便在《藏女》(1988年作)这样肖像式的形象中，也很难找到其个人精神的痕迹——她手持树枝与青果，神态虚静而专一，抽象而寂寥的背景，让她在远离繁冗的同时，获得了聆听神喻的瞬间。虽然，她在祈福的寂然中失去了一个世俗世界，却在聆听中成为一个真正的灵魂获救者，这或许就是高原藏族内心的秘密奇迹。

只有在石版画虚静的境界里，吴长江对高原藏民的体悟及由此产生的想象才能得到精微而内在的表达。虚静在吴长江那里，既是以宁静浑沦心灵在高原完成的精神之旅，也是他内心离形弃智式的自我超越;既是徜徉于寥廓之间妙悟自然的时刻，又是物我两忘中创造自由宁定心象的瞬间。在画面上，它们是高原的沉寂空旷，是雪山的巍峨苍凉，是天地哺育万物繁衍生息的安详;同时也是黑帐篷、奶桶上铭刻的岁月痕迹，是藏族强健体魄发散出的生命气息……

与石版画创作的同时，吴长江还以水彩、速写等方式进行写生与创作。近30年来，其水彩、速写作品数量之巨，罕有匹敌者。欣赏这些作品，犹如阅读吴长江的艺术日记，其中所描绘的丰富的形象构成了藏民性格的秘典，同时，它也隐秘地记录着吴长江在高原漫游中的精神历程。在此，产生了一种完全不同于虚静美学的新境界：飞动美学。

飞动之美首先来自于现场感所赋予画面的那些品质：形象的转瞬即逝的个性及生命特征，鸿惊鹤飞式自由运动的线条，简洁明快的色彩，以及残留于画面上的现场气味与温度。因而，它是昂扬的，运动的，鲜活的，在美学风格层面上，它表明自己是独特的;其次，在写生现场，吴长江以动追动，以澎湃激越的情感去感受对象，融化对象，使其从复杂纷扰的表象中呈现出来，达到了“随物而宛转，与心而徘徊”的境界。画家的自我不再隐匿不彰，相反，它表现于造型的美学追求和价值取向中，也出没于对线条、色彩控驭的热情中;同时，也许是更重要的，飞动之美还源于对藏民形象日常属性及生命特征的肯定。在吴长江所画的大量肖像作品中，每个形象都有自己的身份、经历、职业特征、生理标记。以此为基础，吴长江还着力挖掘形象背后的个人精神自传，时代印记及生存状态。在虚静世界里退隐的世俗生命意识，不可遏止地在飞动美学的境界中喷涌而出。

作于2006年的《玉树老人》是水彩画的杰作。落拓不羁的草书式线条准确勾勒出人物轮廓，在面部转换为工谨的用笔，依托于线条的骨架，墨色在脸部互渗交融，形成微妙的、不易察觉的明暗变化，在高光、反光的闪烁中，老人入定般的沉思有些神秘莫测。或许，这是一位真正的民间哲人。同时期创作的《少年格布》(2006年作)、《歌手约多》(2006年作)及《根藏像》(2007年作)，则以厚重的、浮雕般的造型来表现人物在不同情景中的性格特征，并刻意强化高原赋予他们的生理标记：长期紫外线照射下所形成的黝黑中透红的古铜色。这一点尤为值得注意，因为吴长江之所以在肖像中不厌其烦地描绘这一点，事实上是在传达一个明确的价值取向：古铜色不仅仅是藏民族形象的生理标志，也是戳盖在健全、活泼生命意识之上的永恒印记。2003年之后作于青海果洛地区的一批速写肖像，可谓件件精品，在这里，我们真正走近了来自高原的朴素的灵魂，领略到他们由朴素、刚毅、淡定、强悍、英武、坚韧、雄浑所组成的广博深远的性格世界，并在吸吮他们带来的高原气息中，身心俱醉，思绪飞动。对于这批作品，我们也许只能有一个评价：它们达到了速写所能达到的高度。

让我们再回到“中国气派”这个主题。一番卧游后，在吴长江的艺术世界里，最令我们动心的发现是，“中国气派”并非孤悬的，它是可视的，甚至是可以触摸的，吴长江每一幅作品的境界、造型、线条和色彩都有它留下的标记。当西方学者普遍惊叹“一切坚固的东西都烟消云散了的时候”[11]，吴长江却以自己孤独的生命实践，证实着一种坚固的信念在东方，在世界之巅的高原上奇迹般地生长着。它也许不是一片光明，却至少是一丝光亮，这已经足够了。因为它足以使踽踽而行的迷茫者获得些许温暖的慰藉，也足够在颠覆者、破坏者留下的废墟上开始“中国气派”的宏伟建构。在中华民族伟大文艺复兴的春潮涌动中，这一点还值得怀疑吗?

从这个意义上讲，吴长江30年的高原漫游，是一次真正的精神还乡。

[1]吴长江，《高原的召唤》，《美术》，2005年第1期。
[2]吴长江，《时代呼唤“中国气派”的美术创作》，载《美术》。
[3]马钧，《独步高原写大气——著名画家吴长江访谈》。
[4]同2
[5]同2
[6]吴长江，《创作随笔》，《美术研究》，1990年第2期。
[7]赫伯特·马尔库塞，《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社，2006年，第10页。
[8]吴长江，《艺术自叙》。
[9]梅洛·庞蒂，《眼与心》，中国社科出版社，1992年，第161页
[10]同6
[11]马歇尔·伯曼，《一切坚固的东西都烟消云散了》，徐大建、张辑译，商务印书馆，2003年，第28页。