隋建国

2006年圣诞节那天，隋建国把一小截金属棒在蓝色瓷漆里蘸了一下，然后就无意识地把它搁到一边。第二天，他重复了一遍这个动作。就这样，一件持续进行的作品《时间的形状》诞生了。艺术家在这件作品上的进展极其细微，这种细微并非从日常字面上所理解的那样，而是金属棒的直径每周以2.5毫米的速度增长，并计划一直持续到艺术家的生命结束的那天为止。《时间的形状》不仅是一个演变中的关于艺术产业的寓言，艺术家每日回到工作室，有条不紊地制造出标记在自己生命中的纪念碑。它本身就是一种艺术的发展，是艺术家的雕塑实践向新的时间逻辑上的扩张，也是近年来隋建国越来越沉迷的一种观念动向。

《时间的形状》并不是隋建国第一次大举尝试将自己的创作道路纪念碑化。但对于他这种性格和气度的艺术家来说，传统的雕塑纪念碑主义，无论是庆祝性的还是宣言性的，都令人怀疑。就算在最好的情况下，任何纪念碑的命运——固定于某个具体地点，落成于某个具体时间——终究要交付给不可捉摸的历史，经受反复的阅读与修正，并经受其后数百年的风雨考验，曾经明晰可辨的记忆将终被抹去。隋建国显然亲眼见证过这种偶像光辉的消逝……不论他的作品体量如何庞大，或者中央美术学院雕塑系系主任一职使他成为中国当代雕塑界数一数二的公众人物之一，他的美学立场还是用“反纪念碑性”来描述比较恰当。亲身经历的历史变迁使隋建国保持了一个怀疑者和自觉观察者的距离。在这个选定的角色里，他目睹并反映了他所处时代的变迁，而同时，进步的碎片也在自己面前逐日堆积。

《偏离17.5度》同在1989年到1992年间逐步成形的一个作品计划有关，但那个计划直到2007年才变成现实。1989年，隋建国骑自行车从北京出发，去著名的明十三陵。在通常不对外开放的墓穴里，他发现了无数破碎的石碑，有些碎片已经被修复成原来的样子。就这样，他着手开始了一系列名为《结构》（Interstructure）的作品：看起来像是用金属钉将巨大的碎石修复起来。这些作品很快将演变成规模宏大的《地罣》（Earthly Force, 1992-1994）：表面被钢筋条焊接而成的网所严密包裹起来的巨石，是艺术家早年最有力的创作声明之一。而那些破碎的古代石碑也让隋建国产生了做一个“年度纪念碑”计划（1992）的想法，这个设想只存在于他的素描草图以及石膏和铅质的模型里；当时的计划是建造一处由“结构”石柱组成的大型群雕，在艺术家有生之年里，每年添加一根。不幸的是，这个长期项目一直没能找到适合的管理方和支持者。

然而，十五年后，该想法在上海郊区得以实现。艺术家在这里树立起他的第一座年度纪念碑——长宽各1.2米铁锈色铸铁方柱。《偏离17.5°》（2007年至今）的标题来源于作品所在大型多用途开发区的物理布局，同石柱方阵本身进化演变（按照正南正北的坐标系统规划）两者之间的角度偏差。《偏离17.5°》既作为公共艺术项目，又是艺术家个人纪念碑的形式，可以追溯到如罗伯特•史密斯森（Robert Smithson），迈克尔•海泽（Michael Heizer）和詹姆斯•特里尔（James Turrell）这样的大地艺术家。但《偏离17.5°》所伫立的地方不是美国西部广袤空旷的平原，而是当代的城郊开发区，不是艺术鉴赏家们朝觐的空洞场所，而是为每日生活在这里的居民们所做的单纯标记，记录着时间的流逝和空间的扩张。也是在这一点上，它和理查德•塞拉（Richard Serra）用考顿钢制作的钢铁作品也不一样，虽然两者亦处在同一个艺术谱系中。隋建国的柱阵是疏落排列的，柱与柱之间相隔220米。尽管部分铁柱位于室内，对周围已有建筑和居民来说必然非常显眼，但它们的存在并没有任何侵略性或进攻性，而只是勾勒出了自然的秩序——地球的南北磁极，和人的生老病死。

在以上所有作品（《时间的形状》，《年度纪念碑》和《偏离17.5°》）中——隋建国都特别关注时间的流逝。每件作品真正的最终构成逻辑——开放地，无限扩张地，但又终有结束——将他的雕塑实践带入了第四个维度。偶然性在最终结果上显然发挥着重要作用，纵然季节更迭，艺术家的创作方式却坚持不变。就这样，艺术家在多变的历史情境中，通过表明个体意志的坚定，对抗着自己身处其中的无常。如果从更接近心理分析的角度解读他不断延展的作品，我们甚至还可以说，这种强迫症似的、有计划的重复是针对历史动荡留下的创伤采取的自我界定。