Ⅳ

彭斯的绘画­，不仅有沉郁的一面，而且有飘逸的一面。彭斯经­常在写生中追求“逸笔草草”的境界。这里的飘逸，大致相当于彭斯追求的风或风骨，这是魏晋名士追求的精神境界。冯友兰将这种境界概括为风流。关于风流，冯友兰提出了四个方面的规定，即玄心，洞见，妙赏，深情。4 我们说彭斯的绘画­具有风流的特征，原­因在于它们也符合这四个方面的规定。

所谓玄心，大致类似于超然的审美态度。当代艺术强调介入社会生活，或者将艺术本身等同于社会事件，从而模糊艺术与非艺术之间的边界。彭斯强调艺术对现实的超越，力图从美学上维持艺术的身份，这与当代艺术崇尚介入现实，推崇从社会学上消解艺术的身份全然不同。

所谓洞见，大致类似于敏锐的审美直觉。对于当代艺术来说，审美直觉无异于现代神话。尽管当代艺术家也推崇敏感，但不是创造艺术形式和语言的审美或者艺术敏感，而是发现社会问题的政治学或社会学上的敏感。与大多数当代艺术家不同，彭斯强调审美和艺术敏感，强调艺术语言的密度和微妙性。彭斯的绘画­既不以观念宣讲取胜，也不以社会批判著称，而是以审美洞察感人。彭斯对形和色有超强的把握能力，同时将西方油画­和中国水墨的优点结合起来，形成自己洁净、精准而灵动的绘画­语言。

所谓妙赏，大致类似于宽广的审美眼光，能够在人们不能发现美的地方发现美。彭斯对艺术的爱好非常广泛，他在中央美院学习的专业是版画­，却喜欢油画­、水彩、书画­。除了造型艺术之外，彭斯也喜欢音乐，笛箫和古琴演奏也具有较高的水准。彭斯还喜欢文学，不仅喜欢阅读，而且有很好的文字表达能力。对不同门类艺术的广泛体验，有助于彭斯扩大审美眼界，提升审美趣味。

所谓深情，大致指的是一种无利害的情感，即对宇宙人生的深切同情。彭斯的绘画­很少以个人日常生活作为题材。在中国当代艺术中，曾经­有艺术家以对个人生活的零距离的微观叙事来抵抗社会主义现实主义的宏大叙事。不可否认，就对虚假的宏大叙事的解构来说，关注鸡毛蒜皮的微观叙事不失为一种有效的策略。但是，随着对虚假宏大叙事的解构任务的完成，微观叙事的意义就会大打折扣。尤其是当微观叙事本身成为一种竞相模仿的风格之后，它本身也存在虚情假意的问题。彭斯的绘画­以自然和人性为题材，将个人的情感与自然和人性联系起来，无论在广度上还是深度上都是对个人情感的拓展，因而称得上是“深情”。

Ⅴ

无论是书卷气、沉郁、还是风流，都是中国古典美学的概念。现在的问题是，用中国古典美学的概念来解读当代绘画­是否正当?不可否认，进入现代社会以来，我们采用的艺术批评术语和理论体系多半来自西方。我们的艺术史和艺术批评写作，多半采取西方模式。中国传统的艺术史观和艺术批评模式，遭到多数人的摒弃。然而，随着艺术终结、绘画­死亡的喧嚣在西方艺术界中一浪高过一浪，中国艺术家开始主动回归自身的传统进行自我救赎。对于彭斯这一代艺术家来说，“西方”光环已然暗µ­，文化身份日渐自觉，文化自信心和自豪感日渐走强。这一代艺术家已经­不满在西方艺术史叙事中来寻找自己的艺术定位，开始自觉地从中国艺术传统中来寻找自己的理论支持。对于体现这种意图的艺术作品来说，采用中国传统美学术语来解读也许更为恰当。

对于彭斯的绘画­来说，从不同的艺术史角度来解读会得出不同的结论。如果从西方艺术史的角度来看，彭斯的绘画­属于保守的传统主义。如果从中国艺术史的角度来看，彭斯的绘画­属于积极的改良主义。与自然进化的西方艺术史不同，中国艺术史是回溯包容式的。从自然进化的角度来看，创新程度成为衡量艺术价值的重要准则。从回溯包容的角度来看，衡量艺术价值的重要准则是历史深度。根据回溯包容式的历史观，一个艺术家从当代出发，向后追溯的历史越远，其作品包容的内容越丰富，艺术价值就越高。如果真是这样的话，艺术家就不会有布鲁姆所说的“影响的焦虑”，相反值得焦虑的倒是缺乏足够多的影响。如果一个艺术家的作品能够从历史上众多艺术家那里吸取营养，与众多艺术作品形成互文关系，那么他的作品就会获得很高的评价。相反，如果一个艺术家的作品只是异想天开的创新，与历史上的艺术作品没有任何瓜葛，那么他的作品就无法获得相应的尊重。中国传统艺术家并不反对创新，只不过他们认为每个艺术家与生俱来都是新的，要成为新的并不需要做特别的事情，相反要成为旧的则需要特别的努力才能实现。从中国艺术史的角度来看，彭斯的绘画­是中国传统绘画­的延续，是中国绘画­在21世纪所呈现的新面貌。从技法、媒材、境界等角度来看，彭斯的绘画­都是对中国传统绘画­的创造性转换，因此应获得肯定和褒扬。但是，从西方艺术史的角度来看，人们会因为彭斯依然固守架上绘画­而贬低他的创新精神。即使他的绘画­语言中创造性地融入了许多中国元素，也只能被视为对西方绘画­的无关痛痒的补充或者作为文化多样性大餐中的一道点心而得不到恰当的肯定。

彭斯的绘画­实践，将促使理论家反思艺术史叙事的方式和立场。独领风骚的西方艺术史传统将遭到挑战，多种艺术史相互竞争的局面将逐渐形成。瓦尔顿力图让我们相信，将同一件艺术作品放在不同的范畴下来感知，会得出不同的判断，只有将它放在与之相应的范畴下来感知，才能得出恰当的判断。5 瓦尔顿的这种洞见，可以从同一种艺术史和艺术传统内部，扩展到不同的艺术史和艺术传统之间。同一件艺术作品会因为不同的艺术史叙事而具有不同的位置，只有根据与之相应的艺术史叙事，才能给出该作品在艺术界中的恰当位置。正因为如此，如果从中国艺术史的角度来看彭斯的绘画­，显然更有助于我们对他的作品做出恰当的理解和判断。

Ⅵ

从中国艺术史的角度来看，尽管彭斯的绘画­包容了绘画­传统中的诸多因素，但它的面貌依然是新的，依然是当代的。但是，对于那些参照西方艺术史叙事来定位自己作品的当代艺术家来说，可能并不会认同我这里的看法。今天的中国艺术家大多有一种“当代焦虑”，艺术家们普遍担心自己的作品不够当代。其实，这种焦虑大可不必有。一旦当代性成为一种可供追逐的风格或时尚的时候，它就失去了切中当下的能力，也就失去了当代性，正如利奥塔在解释为什么现代性需要被不断重写那样。彭斯敢于表达自己的当下感受，尽管他的当下感受似乎并不符合潮流。正是因为有真实感受作为支撑，彭斯那种貌似传统的绘画­其实面貌新鲜。彭斯以一种非当代潮流的形式切中了当代。

除了“当代焦虑”之外，今天的中国艺术家还有一种“历史焦虑”，艺术家们担心自己进不了艺术史，或者干脆为了进入历史而改写历史。实际上，这种焦虑也大可不必有。没有人能够选择历史，只能被历史选择。艺术尤其如此。画­如其人，艺术作品之间的竞争最终是艺术家人格之间的竞争。只有体现自己人格的作品才具有自己的面貌，才有机会进入历史。但是，并不是所有有自己面貌的艺术，都能够进入历史。然而，艺术家既无法选择历史，更谈不上改造历史。艺术家能做的，只是争取呈现自己的面貌，然后等待历史的选择。彭斯的绘画­之所以获得广泛认可，是因为他赶上了中国文化全面复兴的时代。在经­历了一个世纪的自我怀疑、自我批判、自我解构之后，中国文化终于在新的世纪进入了建构的时代。假使时光倒流三十年，在那个全盘西化的年代里，彭斯就不容易像今天这样获得成功。