活生生的装置艺术

从1967年起，库内利斯把绘画放到一旁，致力于装置艺术。部分作品的墙为背景，利用一块钉在墙上的有架子的钢板有时是一张普通画纸大小，在架子上面摆放一些物体，效果有点象画，但用的是实物，当然比画要真实。另有一些作品置于展览室中央，让观者可更接近作品，不象墙上的作品，只能正面的观看。

库内利斯的装置艺术，素以大胆创新见称，最为人津津乐道的作品，包括1967年的“花园”。他把自己家的鹦鹉搬出来，系在墙上一块钢块前，几块深色的钢板包着白雪般的绵花，棉花却如泡沫般四溢出来，又似包着钢板;种在泥里的仙人掌，放在长长的钢箱里，置于房间中央。库内利斯1969年的作品，是在罗马一画廊展出十一匹活马，更是惹人争论。这一类作品，进一步扩大了艺术的领域，之前虽有活人被用在作品里，如曼桑尼(Piero Manzoni)1961年在裸体模特儿身签名，把她们变成活活的雕塑，但是动植物成为作品，却还未有先例。

无论如何，库内利斯这些作品有其本身的讯息，而并非为了哗众取宠。那些代表生命的动植物，都被囚禁在一个冷冰冰的框框里，不得自由，这是对人的生命与生活的种种伽锁的反省。在选材方面，艺术家也是另有深意的譬如鸟是传统静物画的主题，活鹦鹉在钢板前，便胜过任何静物画;马在艺术史上也是一个热门题材，经常受到英雄式的描绘，库内利斯郎把它们缚起来，好不煞风景。作品被关在画廊里，象征艺术家(被局限在某些架构里)，缺乏通向外界的渠道，库内利斯的作品常有多重意义，极富思考性和象征意味。

火室与金墙

将自然界生物引进艺术里，可说是“贫穷艺术”的特色之一，库内利斯爱用的材料火与黄金，却是他的个人标帜，在这方面他大概深受法国艺术家伊夫，克莱因(Yves Klein)1928——1962的影响，不过克莱因用火和黄金的意图是神秘的，他探索的是另一个世界，库内利斯却稳站在现实里，关心的是政治与人类的历史和未来。

库内利斯记录了火的各种历程，从无到有，再从有到无。60年代末，先有炭和火的作品，譬如1967年放在一个钢容器里的一堆炭，火的作品，则包括火花、火床、火室以至于火人。1969年的“火床”，是在一张无床垫的床架之端，安装一个煤气喷嘴，煤气开着后，看起来有点象发动了引擎的飞行器，充满了动力。1970年，煤气喷嘴改为缚在一个躺在钢床上全身裹在毛毯里的女子赤足上，神秘莫名。1969年两件火室的作品，其实一件是把一连串煤气喷嘴用钩子挂在墙上模钢管上，情形有点象衣服在衣帽间里，钢管高及人头，火刚好冲着观者的头来;另一个火室，则地上布满火种，全按照地板的花纹摆放，围成一个圆圈，中间空着，象一堆火的陷井，或象到了炼狱。

这些火舌，尤以煤气喷嘴冒出来的最为凶猛，而且可不断补充燃料，烧之不尽，可说是永恒之火，但又随时可以熄灭。这些火都是为人而设的，无论他在作息，都逃不掉火的洗礼。这些作品在60年代表意大利工人和学生运动的背景下产生，当非偶然，它们配合了当时的抗议浪潮和革命呼声，火可以促进变化，经过火的燃烧，人类和社会也许可以获得重生，至少这是当年乐观的想法。

70年代，火的作品渐渐被煤烟的作品取代，通常是在墙上安装一旬一列的钢架子，在架上燃烧站过汽油的碎布，火熄灭后，墙上留下印记，像影子一样，有一种无言的伤感。暗喻革命之火已熄灭，空余一串串回忆。

库内利斯喜用黄金作材料，好象与“贫穷艺术”的精神背道而驰，其实借着贵重的黄金，正好突出另一些元素的“贫穷”，加强矛盾与对比的效果。

1975年，库内利斯在一堵铺上金筑的墙前，放置了一个衣帽架，上挂著库内利斯的大衣和帽子，旁边墙上一盏灯发出微弱的光，尽被金光所盖，正如黑衣帽在金墙前显得渺小寒伧一样，虽然如此，它们仍是小资产阶级的附属品，与匹斯多雷多的破衣服不可同日而语。

黄金墙影射拜占庭画里的黄金背景，黄金背景的作用是衬托画中人物(君主或圣者)，以示他们千秋不朽，可是我们的人物哪儿去了呢?他只是卸下他的衣帽，便去如黄鹤了。这件作品名为“凡夫俗子的悲剧”。也许在哀掉这个小人物的时代，谁也不配黄金背景，也许亦暗示艺术家本身的悲剧;他虽然逃出希膜，逃离拜占庭文化，但是仍与它有着不可分割的关系，只是拜占庭昔日的光辉，他还是无法承受，因为他到底只是一个平凡时代的艺术家而已。

堵塞的门窗

前文提过库内利斯如何利用墙和空间，最极端的例子是用火把墙薰黑，在地上点火等，作品与展览场地变得难解难分。另一组作品则以门窗为对象，从1969年起，库内利斯用各种材料将门窗堵塞起来，包括用碎石，古希腊罗马和石膏模型的碎片等，这些碎片也许象征前欧洲的历史文化遗产，从前完美无瑕的雕象，现在已支离破碎，象垃圾似的堆在门口，阻塞通道。

以古代石膏模型碎片为主题，早由契里柯(Giorgio de Ghivico)和马格里特(Rene Magritte)等开了先河，库内利斯却应用堆积的原理，把大量碎石膏象堆在一个门口，制造更强的荒谬和陌生感。(开始堆积手法的艺术家包括阿芒Arman，从1960年起，他将大批同类工业制成品、如钟、汽车喇叭等，堆放在一透明容器里展出)。

门窗被堵塞，表示里外世界都受到阻隔，外面的人进不来，里面的人出不去，视线受阻，不明真象，这是活在一个支离破碎的世界中的人容易有的毛病。1982年一件大型作品，博物馆两扇大窗被各种物体封住，但又留下缺口，让人可望见窗外的景色，压迫感稍减。在窗前排列的东西，象橱窗的装饰一般，教人目不暇接，大量的建筑材料如石块、砖头和木条，安排和组合变化多端，左边窗横向的构图被两个垂直的长形物体打断了，那是库内利斯惯用的床架和有架子的钢板，此外还有零星的石膏象碎片，几件日用品如绒帽、熨斗、油灯、一个曼陀林琴、让人想起一些现代艺术家或派别用过的题材如立体派的曼陀林、杜尚的熨斗)，这样奇怪的组合是什么意思呢?我们可从库内利斯为配合这件作品所作的诗得到若干线索。各式各样的碎片，无非是战争的后果、床、绒帽、熨斗、油灯、都是一个住宅里的东西，使想到温暖的家庭，而那些石块、砖头、石膏象碎片、象是发掘古代庙宇遗址时的发现。古往今来，战争不知摧毁了多少城市和家园，这些共同的回忆，堵塞了我们的窗，使我们无法正视现实，唯有把障碍拆除，拨开云雾，始得见青天。

悲天悯人

库内利斯的艺术世界，充满诗意和象征。他的“贫穷艺术”简陋而不失庄严与高贵。作品中的思想主要有二：对世界而言，它传达着社会解体和价值崩溃的讯息。质询艺术的力量是否是以拨乱反正。对于艺术家，他曾有这样的评语：“他想悲天悯人，可是那还不足够。”不管怎样，库内利斯仍是知其不可而为之，他想借着他的艺术反映社会政治现实，以期唤醒世人，重整这个破碎的世界。