从学校毕业之后，马六明在武汉的一家公司工作，他的目的是，将户口留在武汉这个大城市，不过，3个月后，他接受宜昌朋友的建议，去了宜昌。这位做装修的朋友为马六明提供了基本的绘画条件，正是在宜昌，马六明完成了参加92年“广州双年展”的作品。由于无法忍受宜昌这个城市在艺术氛围上的缺乏，1993年，马六明再次回到武汉，他开始像曾经羡慕的王广义那样，在大城市做一个职业的艺术家。他在湖北美院附近租了个房子——很巧这是之前批评家皮道坚(1949— )为写作租过的画院的房子。马六明似乎强烈地意识到，只有在具有艺术或者学术气氛的地方，才有可能发展自己的艺术。“那个时候世界观很小，就认为美院是中心，就是想靠近美院还有机会去做艺术，最早就是想留校，就是想持续做艺术，是这种想法。我自己从小到大就真的是觉得艺术是自己血液的一部份，我没办法做其他事情，一直就是这样的想法。” [vi] 可是，1993年是“玩世现实主义”和“政治波普”的潮流迅速推动的时期，从1991年开始，这两个运动就被批评家和画商推向社会前台。马六明仍然不是武汉现代主义圈子的一员，何况那时在武汉的艺术家——例如已经声名卓著的王广义和自己的同学曾梵志——纷纷迁向北京，所以，当他完成了一批作品之后，只有去请教老一辈的艺术家唐小禾(1941— )：“我拿着作品拍的照片去请教。因为我跟他孩子唐晖一样大，所以把我当孩子一样看，他说是你不应该在这里做艺术，你应该去北京。北京是个漩涡，他说你应该去漩涡中间转转，在武汉不行。那个时候就开始有这个动机了，就是要来北京。”

1993年6月12日，受做一个艺术家的内在冲动的驱使，马六明无所顾忌地乘上去北京的火车，开始了他的人生新的旅程。马六明没有去有各地艺术家聚集的圆明园，他被告知这个充满故事的地方太混乱，不适合安静地工作。而在没有任何人注意的北京东郊的一隅，马六明可以独自看书，思考以后可能的未来。他很快与住在同一地方的其他艺术家例如张洹(1965— )、张炀、王世华(1951— )等人结识，这是一些同样期待着艺术成功的年轻人，尽管物质匮乏，但是他们享受着自由艺术家的空间与生活方式，喝酒、谈论艺术。最初，马六明带着武汉批评家祝斌的书信，拜访了批评家栗宪庭(1949— )、易英以及在圆明园的画家丁方，也许是因为拥有青春的资本，马六明与他新结识的朋友们并不十分焦虑地准备着未来的工作。

三个月后，马六明与张洹等人参观了在中国美术馆举办的Gilbert & George Visiting China Exhibition ，马六明承认，除了之前看过这两位艺术家的图片，对他们的艺术经历没有太多的了解，他对两位英国人1969年身穿整洁的服装、手与脸涂上金黄色的单调行为表演所产生影响并不清楚，简单地说，他仅仅知道他们曾经是著名的行为艺术家，现场有很多记者拍照，两位英国人不断摆弄造型，结果，之前关于行为艺术的知识以及作为艺术家天生的冲动促使马六明与张洹在没有事先征得同意的情况下，“上去一人搂了一个，他们莫名其妙也很配合，然后记者拍照。拍完以后他们就找翻译来问说你们是干什么的，我们说我们是在北京的年轻艺术家，在东村。但是那个时候东村这个名字没有取出来，就说在东郊那边，他就说那我们明天去拜访你们怎么样，我们就太高兴了，因为在这之前没有任何外国人去过我们那个地方。第二天是我负责联络，一大早就在长城饭店门口等他们，他们两辆车过来，就是感觉很豪华的出租车，王府饭店的出租车，我就扔了我的自行车跟他们上车。到了住的区域，带着他们每家看，最后是到我这，我做了一个行为。我是在头一天晚上就特别兴奋一晚上睡不着，他们要来我要拿什么作品给他们看，就琢磨琢磨就想做一个行为，就跟张洹一个人说了，说他们来的时候我做个行为，你到时候配合我一下，我从桌子上下来的时候你就把我抱下来”，马六明将他的这第一次行为艺术命名为“与吉尔伯特和乔治的对话”。

的确，没有比著名的西方艺术家的拜访并且成为自己的行为艺术的观众更让马六明感到刺激和兴奋地了。对于一位在那时完全还没有任何人认可的艺术家来说，Gilbert & George的到来以及参观几乎就是决定性的因素：西方的、著名的、参与性的以及看上去好像是感兴趣的。马六明以及他的同伴们把这一切看成是一个崭新的可能性与开端，他们知道，直到那时，如此直接地切入自己的日常生活而完全不去图解关于哲学理念的行为艺术已经从此诞生了，他们可以沿着这天的经历开始他们的事业。

可是，任何事物的发生即便没有必然性，也会存在着某种潜在的动因。早在1988年，马六明就参加了老师魏光庆的行为作品《自杀系列》。在这次图解加缪(Albert Camus，1913—1960)关于“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀”的行为中，马六明扮演的死者，而他的老师是不同“自杀”行为活动的指挥者与阐释者。事实上，80年代已经出现了大量的行为艺术，不过，艺术家们在利用自己的身体时的出发点经常是抽象的(1986年6月的杭州池社团体的《作品1号——杨氏太极系列》)、象征性的(1986年9月的《南方艺术沙龙第一回展》)、仪式化的(1986年的《一个景象的体验》)、观念化的(1986年的厦门达达行为)以及政治化的(1989年的《中国现代艺术展》中的枪击事件)，所有的一切与西方现代哲学和现代艺术思想有关，而直接的影响来自1985年底在中国美术馆举行的劳申伯的展览：综合材料以及使用的开放性提示。

现实每分钟都在向人们索取决定，在轰轰烈烈的‘85美术运动中，现代主义者对西方哲学问题的思考出自思想的解放或者探索的兴趣，至少，那时的艺术家很少去思考物质的力量，他们，例如马六明的老师魏光庆就拥有一个充满可能性的艺术教育的职业，抽象地探讨人生问题成为普遍的风气。而在1989年之后，尤其是在1992年市场经济的全面推动的背景下，现实向马六明索取的决定在肉体与精神的交互困惑的基础上生存的继续以及艺术上如何超越的问题。正如马六明大学毕业的创作《484个充实的和1个虚无的》已经透露出来的问题一样，所有的符号与信息来自日常的具体生活，仅仅只有一个是“虚无的”即艺术家本人。这时，行为的越界成为回应现实的解决方案，尽管马六明以后说那时他们并不存在过分的焦虑。

无论如何，在一个四周堆满垃圾、居住着来自不明地方的盲流的郊区里自己简陋的工作室，马六明跨越了决定性的一步，结果提示他：利用自己的身体的行为可能是自己艺术的未来，并且，“从这个时候开始，东村的艺术家开始陆续地做行为艺术表演了。