早在30年前，台湾的社会闭塞而保守，文艺界当然也不例外。年轻一代的进取之士，反其道而行，欲借外力以开关，乃群趋西化。这种倾向相当自然，却未必是高瞻远瞩。于是西化派之中有人反省：守家的孝子也许勉可承先，但不足以言启后;出走的浪子承的是西方之先，怎么能够启东方之后;真能承先启后的，恐怕还是回头的浪子。浪子回头，并不是要躲回家来，而是要把出门闯荡的阅历，带回家来截长补短，融会贯通，看能否振兴祖业。这些人集合在《文星》旗下，不但经常聚首，而且相互支援，发为文章。那四个回头的浪子，正是杨英风、许常惠、刘国松和我。

当时我们共同的志愿，是要为中国文艺的现代化找一条宽广的出路。我们发现，复古不等于回归中国，西化也不等于现代化。刘国松提醒西化派的同伴：追新与守旧同样是陷阱。他说：“模仿新的，不能代替模仿旧的;抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。”①他的看法和我完全一致。他要追求的，是中国的现代画;我要追求的，是中国的现代诗。我们追求的对象，必须兼有民族性与时代感。孝子们株守传统，只顾了民族性，却昧于时代感。浪子们正好相反，只热衷时代感，却失去民族性。既然我们自许为回头的浪子，就必须兼顾纵的民族性与横的时代感，当然也就面对一大难题：如何融会中西、调和今古。这难题不能解决，就谈不上“兼顾”。30年来经之营之，我们的努力全在于此。今日回顾，刘国松的奋斗“功不唐捐”，已经广受中外艺坛的肯定。

刘国松追求中国现代画的漫漫长途，艰苦而又曲折，但回顾起来却是一个引人入胜的探险故事。他的智慧在于面对传统与西方，知道如何取舍。早年他历经塞尚、马蒂斯以至于抽象、欧普、硬边，终于抛弃了油画的工具而吸收了抽象的精神。巡视了中国传统的宝库之后，他对“笔墨”有了新的领悟，乃告别了一枝独秀的中锋、沦为公式的皴法，令画坛震惊。书画同源而相通，原为中国艺术的特色，也是国画的专长，但是千百年来一再地“写画”，到了后人的手里，已经局限了点线的天地。刘国松放弃了中锋的线和皴法的点，却保留了水墨和棉纸的工具，而别出心裁，探讨新法。他把书法的狂草发展成矫健多变的新线条、新节奏，又把糙纸的纤维抽筋剥皮，成为新的飞白，经营新的肌理。其后他又酌用西方的剪贴、自创的各种皴法、晚近的水拓等等，大大丰富了新的肌理。

这些当然都是形而下的技巧，但没有这方面的革新，画家的精神将无所寄托，风格也无所成全。刘国松的智慧，更在西方抽象画的启发之下，形而上地转化了中国山水的精神，使其气韵更加生动，布局更加多变，风格更加不羁。刘国松在多次的自述里，常说自已是水墨抽象画家。其实他绝非正宗的抽象主义者。从最早的学徒时期，历经他所谓的拓墨、抽筋、太空、水拓、渍墨等等阶段，他的画面虽然千变万化，但其视觉的本质总不离大自然的意象。那些恍惚迷离的山水烟云，未必能够一一指认，但是观者的印象，总像是面对风景。这样的画境超越了、改造了现实，因为它把现实净化了，纯化了，把不美的杂质淘汰了。刘国松的画既遗山水之貌而取山水之神，与其笼统地把他的作品叫做抽象画，还不如另撰一词，叫它做“形而上的山水画” (metaphysical landscape)。

刘国松高妙的艺术，赏者既众，评者亦多。一般艺评家惯于分析他的作画技巧，引证他的艺术理论，并将他一生的发展分期研究。这些，不须我在此重复。倒是他的艺术之中，有一些戛戛独造之境，评者较少涉及，我愿在此试探。刘国松既要放弃中锋，又不愿重蹈古人的皴法，就发展出自己独特的肌理。他所经营的肌理，不再依赖传统的“笔墨”，而是多方求索，或拓之以墨，或拓之以水，或皴之以纸，或贴之以纸，或抽之以筋剥之以皮，或皴之以鱼骨蛇鳞、碎石流沙，千汇万状，不一而足。其结果，是黑、白、灰三股韵律互叠相错，突破了中锋轮廓的格局。若以音乐为喻，就像三种乐器的三重奏。最动

人的穿插，该是秀逸的白纹出黑入灰，穿针引线，交织成一片朴素之美。至于灰色，通常予人暗淡沮丧之感，可是出现在他的画面上，却使黑白的对照变得柔和而富变化，由浅入深，层次微妙的灰色，在刘国松的画上兼有缥缈、轻柔、神秘之功，最为耐看。另一方面，他虽然抛弃了中锋的勾勒，却融化了石恪的狂草飞白和克莱因的纵扫横刷，发展出一种遒劲而粗犷的不规则线条，其动力之强，犹似盘马弯弓，回而复旋，抑而复起，屈而更伸，最能表现大自然中一股生生不息循环不已的生命律动。而这一盘盘、一簇簇蟠蜿有力的粗线条，在深邃之中仍见层次，若加细看，也自有其肌理。刘国松藏笔于墨，以墨代笔，实在是水墨肌理的一位大家。

其次说到透视。西洋的风景最崇尚写实，一条地平线或水平线把画面判然分出上下。中国的山水画爱画山重水复，这条分界线并不分明，尤其是远水，其水面每与前景的地面斜交成角，有若天文学的黄道、白道，至于近峰远峦，也每每向观者微微俯倾过来，所以在透视上每有双焦甚至复焦之象。相对地，中国山水画想象的观者，立脚点应该高于地面，如果是文人雅士，观者所立当在亭台楼阁，如果是隐士之流，也不过是在近阜低丘，所以看山仍须昂首举目，仰角颇大。无论是荆浩的《匡庐图》，范宽的《溪山行旅》、或是沈周的《庐山高》，莫不磅礴雄伟，压人眉睫。这种拜山情结在国画里，一直沿袭迄今。

刘国松的“形而上的山水画”却把观者的立脚点提高，远出于雅士与隐士之上，而与群峰相齐，可以平视绝顶，甚至更高，更高，到了俯瞰众山的程度。中国传统山水画里，山峰往往接近图的上端，绝少落到图高的一半以下，但在刘国松的画里，许多山峰都出现在图的中央，甚或下部。到了这种高度，观者的感觉不再脚踏实地，而是蹑虚御风，不再是隐士，而是仙人了。中国的山水画多是隐士对云山的瞻仰，有高不可攀之感，可是中国的山水诗却每能摆脱地心引力，飘然出尘，洋洋乎与造物者游。刘国松的山水画反而更近传统的山水诗，游仙诗。且引李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》之句为例：

登高壮观天地间，大江茫茫去不还，

黄云万里动风色，白波九道流雪山。