《厅》 130×162cm 布面油画 2006

考察中国改革开放后的当代女性艺术创作的生态，贾鹃丽的绘画艺术自然忝列其中。我记得早在1988年她创作的《秋瑾》就开始受到中国美术界的广泛关注。那是在上海展览馆，由中国美协油画艺委会主办的“首届中国油画大展”上展出的。因为我们这一代的正统教育中，秋瑾是一位革命女性，尤其是她手持匕首的历史照片是当时我们对她认知的直接视觉来源。而贾鹃丽将秋瑾描绘成一个大家闺秀的形象——端庄、娴慧、美丽，一如她以后反复画的肖像系列作品一般，完全没有女侠和烈女的感觉。我当时对这幅画印象很深，以为她是表现秋瑾作为女性阴柔的另外面孔，剔除了她社会与历史的身份，还原了秋瑾的自然属性，或呈现了贾鹃丽心目中秋瑾的想象。比较吊诡的是我们熟络后，我曾问起她的创作意图，她说：当时画完这幅作品时，没有起题目，应征参展时，由贵州美协负责人李慧昂临时加上的，没有特别的现实企图。我颇为诧异！因为这类官方展览是当时艺术家能够展出的唯一渠道，所以各地艺术家为能够入选这次大展，尤其是在作品题材上可谓绞尽脑汁，以迎合官方倡导的艺术标准及规范。提及这一段旧事，可以看出贾鹃丽不是那种很有直接现实感的艺术家，或者说她不愿意卷入所谓前卫、流行的“现实狂欢”，而是在温宁的传统“闺阁”里求得一种心灵的纯净，抑或象牙塔的情趣。于是她的艺术，她的生活态度与方式，包括所钟爱的花草，收藏的旧器物等等，宁愿保留着一份艺术家个人独属的园地。因此，她所追求的艺术是不受外在社会现实的制约而获得独立的创作。作品里既没有被中国当代艺术家泛滥地利用的政治符号，也没有所谓社会学方法被庸俗化了的一对一的现实反映，甚至没有一点当下主流艺术话语的痕迹。她的艺术血脉都是从中国传统文人画和对油画本身的语言、形式思考而来的。所以她在中国传统文化的资源中，发现并表现着与女性直接相关的景致与境遇，绝非宏大的叙事话语，也不是私密的喃喃自语，而是寻拾隔世梦忆的精致、优雅、遣怀，没有流行的杂色，较之前卫艺术中强调视觉张力的作品，显得宁静而致远，从中看到的是历史、时代、现实另一侧面的女性操守。既使是她从90年代初迁徙北京，到1996年开始客居巴黎，好像也没有受到不同地域文化的浸润，只是一以贯之地醉心于探古阐幽，以温婉，甚至哀怨的笔触，描述着古代女性生活的谨细与向往。似乎甘愿本乎于心，顺乎于道，惟情所动，惟我而行，如此而已！

倘若将贾鹃丽的艺术作为个案，纳入到中国当代艺术的系统之中，自然涉及到中国女性艺术的历史与当下的现实状况。从美术史的角度分析，中国传统女性绘画所描绘的场景好像没有超出其室内闺阁和后花园的封闭环境，可以说是一种没有走出后花园的女性生活经验。然而，这种特别的经验使得女性内心的私密空间和心悸活动，尤其是闲寂而无聊的个人感受和细腻、羸弱的情感体验，得到了某种极端的发育。很多有才能的女性将这种“闺阁”、“宫闱”的体验抒发到诗词文字及绘画当中，她们往往与花鸟、缠枝、亭台楼阁等有着不解之缘。用笔工整精细，设色典雅亮丽，注重传达富丽、祥和、优雅的气质，与大家闺秀不露声色的教养规范一脉相承。这些具有一定精神性需求的风物，为我们提供解读古代妇女内心情感的视觉样本。而1919年的五四新文化运动，可以说中断了中国传统女性绘画的风格样式。争取平等，寻求解放，并以画笔书写女性解放的心声成为主流。其中既有对温婉母性以及平等性爱的呼唤，又有反抗世道不平的愤懑之声。1949年新中国的成立，强调的是“男女平等”的社会风尚，女性艺术的特质几乎丧失殆尽。至于上世纪80年代中国社会转型的开始，女性意识的觉醒是借助于人性的复苏和思想启蒙而生发的。在对文革时期反思中，对人性的关照和抚慰成为男女艺术家所共同关注的主题。但她们以女性自身的情怀和际遇诉说着政治专制下对父权虚伪性的揭露却毫不留情。自90年代以来，中国受西方女性主义，乃至女权主义的浸淫，女性尤其是城市女文青们的话语空间不断扩大，女性艺术到了一个相对发展的成熟阶段。许多西方女性主义在发展过程中所遇到的问题与挑战，诸如躯体化、私密化等等都被中国女性艺术家有所触及。女艺术家们对自己的女性不再采取回护的姿态，无论是创作意识上，还是在题材、媒介的选择中，都有着显著的变化。这种变化体现在：一是注重女性本真体验，体现为生存环境对自身的刺激、感染、纠结、伤害等象征或隐喻性的反映。在表现对象的某些特征中找到心绪上的对应点，具有繁复、琐碎、细微的特征。而这种特征在我们以往的作品，尤其是男性艺术家作品中是很鲜见的。二是直接对应感觉。选定与自身体验的某种感觉又微妙对应的具体景物，并捕捉住这种感觉，再通过个人情感加以强化。长期积淀于个人体验中的生存感受便在这种强化中有意无意地渗透在作品中。然而在创作中物象本身所具有的性质往往被忽略，她们只是借于自己身心体验相对应的节点强调个人感觉而已。因此，她们特别在意于创作过程中的自我满足和得心应手。她们在创作过程中几乎变成孤独的自我中心者。这种倾向使得女性艺术家和其作品间的界限变得模糊而神秘，甚至毫无距离可言。第三是寂静的颠覆性和潜行的煽动性。由于创作方式的非理性的、本能的身心体验与细腻感觉的对应，因此她们的作品几乎都不具有明确的、直接的意义指向。看起来既含蓄又单纯，而事实上却在意想不到的地方显露出颠覆和煽动的意味，甚至有些内心狂野与视觉狰狞。这种图式正以一种潜隐的、寂静的语言方式，煽动着女性由本能出发的自我意识，颠覆着传统道德下女人的标准与规范。第四是当下女性艺术的创作力正是从这种殊异的经验中挖掘出来的，在艺术界大有与男性一比高下的无畏欲望。女性以女性视角直面自我的自叙书写，对商业社会游戏规则的把握更有穿透力，她们把笔触触及到女性最为幽密的内心世界，甚至将以往所禁忌的境遇给予公开，引起话题。这是作为女性艺术的一种公开化展露的趋势。这种自主意识的不断觉醒，其意义在于她们已从传统道德下的女性“被遮蔽”的“失语”和在艺术创作中处于“被书写”的状态，逐渐改变为“自我书写”与“主动言说”的过渡趋向。因此，可以说中国女性艺术几乎在短短的30年里，完成了西方女性主义者用了近一个世纪才走过的历程。