贾鹃丽的创作基本上是选择了“向后看”的态度，从传统文化资源中女性的境遇入手，以怀古的方式进入已逝的梦境时空。如果按我上述的梳理与判断，贾鹃丽大致属于第二类的典型代表。在她的作品中我们既能看出她油画语言的功力，又能看到她对古代女性的生存状态有一种“恋物癖”般的嗜好和对其生活琐细的一片痴情。其中长廊、宫闱、宫阙、床榻、屏风等等似乎是她长久的画题。这些封闭的景观，乃至举止形态，与其说贾鹃丽是钟情于她们的前朝梦影，不如说是在画她自己现实处境的流光碎影。因为她画中承载的意识形态，已成为时代变迁后的种种标识，只不过她是渲染着缥缈的虚幻性。画里的一切毫无疑问是“过去”，但却是如同自然之物的属性一样虚拟着过去的微澜与虚静。具体的情境被色彩、笔触的勾勒所笼罩是她油画展开的关键，尽管她不是简单直接地表现现实的复杂，但不过这也许反而成就了她的创作。因为远离现实使她的艺术保留了她寓情的细末微节，凸现了油画语言的质感与神秘，我们在观看她的作品时常常会遭遇到这样的细末微节。她是从现实的个人经历中剪裁古代女性的片断去排遣、释怀她的记忆与梦境，她们仿佛如真丝绢帛上勾勒出的淡影，呼应和营造了这种间离的效果，在怀旧、伤感中重新寻拾梦一般的自由与憧憬，呈现出凄美的风格。从这一点来说，她又是非常真实的，她真实地表现臆想状态下的内心世界，可谓是一种在内心折射的抽象现实。甚至对这种语言风格的迷恋替代了作品所画物件的兴趣，营造一座精致的虚幻，如七室楼台的宫殿成了她专心致志的工作。恰如孟晖在《花间十六声》一书中（孟晖著，三联书店出版，2006年9月版），拾捡出古代女子生活的十六个碎片，并把它们拼接成一幅着墨于古代女性生活的斑斓的画卷，并力图还原历史中美丽的细节。正是细节使古代妇女生活中的妩媚，让今人能直接触摸到历史肌肤的细腻纹理。而贾鹃丽另一类繁花叠卉的作品，近距离地聚类附彩，实际是在隐喻性地显示着她本身的经历、记忆和趣味。显然她所营造的是一个色彩交杂富有颤动感与质感的结构。其背景是丛林或丛林边缘潮湿的空地，丛林里的树密匝匝地挤在一起，使所有的树叶都绿得发黑。间或的还有花木、荷藕、缠枝、飞鸟、仙鹤犹如漂浮在云端。这种背景提供了一种忧伤惆怅的神秘，这种神秘的振颤铺垫了主干的质地。她似乎有意打乱了视觉的次序，把它切割成无数片粼光闪闪的碎片，在色彩斑驳的背景上涂抹与连接。在真实中引进梦幻，使真实与梦幻产生间隔与交杂，使清晰的形态变成如梦似幻似朦朦胧胧的影像。通过这种影像与真实形态的叠加来衬托视觉形象的容量，形成升腾的弥漫性效果。然后，使用一个或几个背影或侧影的女性形象去感触与组织这些如梦如幻的视觉元素。这是一种相互关系玄念的感触，是一种相对应的吸附关系。在这神秘的感应中，她们之间的融合，使观者在这个结构中最终感受到的只是女人的悲伤与惆怅。这时，已不是具体的她们或作为观者的我们，而沉落在我们面前的是一个概括与强化的普遍化女性的悲剧意味：女人的欲望与女人清澈的爱，女人的孤独和女人无法排遣的压抑与悲伤，还有等待这孤独与悲伤之后的冷酷而又平静的死亡。在这样一个结构里，我想贾鹃丽最终所要完成的是一个脆弱的生命个体在茫茫要吞噬她的混沌背景中找不出她命途轨迹的神经质，是一种在重重挤压下默默压抑着自己蓬勃生命情感和关于女人的优美的意境。在这些作品中也可以说，它们既构成着非常具体的女人生活体验，又构成了非常抽象的关于女人的暗示。从结构布局上，应该看出贾鹃丽保持了一种比较自由的创作状态，这种自由的舒展弥合了许多跳跃所产生的缝隙，使结构基本成为混然的一个整体，提供的是一种感觉的综合。或作为一种心绪、情感的附加值，以及在喧嚣的混世里浓缩了贾鹃丽无所谓的自我表现与独领风骚。

说出这些感觉其实并不困难，问题在于或较为有趣的是，这样具有江南士风传统的趣味如何使贾鹃丽如此痴迷而难以自拔？并构成了她偏于油画语言与形式的内在基因，尤其是在所谓全球化，网络化的当下。也许，从中国传统的审美上讲，她的刻画作为隐喻和象征是中国传统文人意识的承载和延伸，也是一种生命投射、一种意象、一种符号。而以女性自况、以女性自喻来诉说着文人理想和对现实的隐逸，贾鹃丽不过是在此文脉上，命定自然地培养出女性本身所具有的敏感纤细的审美触觉。纤尘不染是作为对现实浮躁的“代偿”，她的审美趣味得到了寻常的发展，并形成了相应的唯美唯艺的“丽辞”，也构成了贾鹃丽自身经验的缩影。她毫不避讳地表现出自己对臆想中的古代日常生活场景的迷恋，并对那种旧式生活的精心的刻画，这种幽微、伤婉和轻而一举地酝酿出诗情画意，使画中的“她们”引发出对庭院、闺阁、山水、花卉、桌几、棋盘的青睐，无言地透出一种近于闲适、慵倦、靡丽，甚至压抑、颓废的抒情心态。这似乎是中国文人伤感主题和自哀自怜在中国当代文化土壤中的自然演绎。尽管当今早已失缺了江南温柔的秦淮梦乡的存在土壤，不必也不应该去比附新旧文人的生活方式和态度，但作为文人自创和承传的题材，她画中最终指向是通过封闭来达到自由的境界，似乎可以看出她接续着前代文人对女性和女性对自身的审美意趣。

当然这是我多年对贾鹃丽的了解，以及看她的画所生发出的感受与揣度，未必与她的创造动机相吻合。正如我曾误读她的《秋瑾》一样。不过艺术创造的主观设想与作品的效果总是存有距离，尤其是当作品最终作为一件文化产品与作者相脱离，任由其社会效果来评说的时候。用美术史家帕诺夫斯基的话来说，对作品的阐释必将超越作者自己的构想。历史原本难以复原，时光既已流逝，那些真实的场景就永远地被埋葬在以往的尘埃之中了。如今，历史遗存下来的各种文本也敞开着无限可能的解读空间。历史也已经不可逆地演化为一簇美丽动人的怀旧梦境，正如贾鹃丽通过画笔触摸到乱花渐欲迷人眼的炫目和观者在她画面前的驻足联想。好在我们大多并非是严肃认真的考古学家和历史学家，发思旧之幽情，原本也不在于真的想回到那令人神往的历史文化情景之中，只不过是有所感谓，有所哀叹而已，最多也只是希望续上那恬静、完美而短暂的文化传统，在不完满的现实里重温中国古典的意蕴和精神贵族的旧梦，再现超凡脱俗的风采。因为，历史与现实与个人的处境，往往比我们想象和梳理的更为混杂和微妙。