为了便于进入画面，我们必须把这批图象——符号予以解剖再来加以分析。

首先我们注意到了“立体主义”的元素。例如《女人与小猫咪及蝴蝶》（100X100CM，2001年 ）、《吐着茉莉花香味的女孩》（120X90CM，2003年）、《海边奔跑的女孩》（90X90CM，2003年）等作品中的人物及动物的处理手法，无疑是受到了“立体派”的影响。立体派主将布拉克说过：我必须创出一种新的美，以线条、容积、重量总和来表达在我眼前显现的美，且通过那种美来诠释我的主观印象（参见《欧美现代艺术理论》②，P87）。由此可见，“立体派”所要表达的是人物或动物或任何一个物体所留给画家的“主观印象”，所谓“主观印象”又都是用几何图式处理的正面、侧面或某一个局部。虹鸣画笔下的美丽女子的脸、手、胸、腿......正是用这中手法完成的。也正如“立体派”辩护士——阿波利奈尔所说：精巧的对比，平行的线条，工匠的手艺，有时物体本身，有时物体的暗示，有时是个人化的陈列，较少甜美而较多质朴（同上书，P51）。正是这种质朴的表达效果，深深地吸引了虹鸣，并使他如此着迷。自‘85新潮以来，还很少有画家对“立体派“表示过如此大的兴趣。 

其次我们注意到的是未来主义的元素。例如《飞越上海滩》（150X120CM，2003年）、《与世界对话》（综合材料，150X120CM，2003年）等作品，是虹鸣来到上海以后创作的。他在《自说自画》中写道：我带着一颗极其敏感而空灵的心来到上海滩，大上海以其独有的浪漫、博大和海纳百川之胸怀接纳和滋养着我。我和来沪的成百万创业者一样，在这里体味人生，创造未来。正是在这样一种积极向上的健康心态作用下，他激情澎湃地创作了这批带有未来主义色彩的新作。所谓未来主义，崇尚工业文明，崇尚速度，力量和强节奏的动感。在《未来派宣言》中，他们自称“我们要在现代的首都歌唱那五光十色，多音复调的澎湃之浪......以及热情观众的鼓掌。“（同上书，P137）除了“描绘成动感”本身、“首在诚恳和纯洁”等主张外，“未来派”其实还是用上了“立体派”的许多元素。虹鸣在此也不例外。这些充满变化、动感强烈、激情飞扬的画面，为大发展中的东方之都增添了一笔亮色。

除了上述两个主要元素，抽象性与装饰性也是虹鸣的图象——符号中不可或缺的成份。直线、几何形、硬边等等，都已是虹鸣所钟爱的符号元素，连色彩也不例外，往往具有主观性和象征性寓意。至于装饰性，例如虹鸣作品中所讲究的平面上的对称、均衡效果和图案化元素等等。但这些因素往往会干扰绘画性效果，本是一对矛盾。虹鸣似乎巧妙地避免了这些干扰。这种巧妙就在于：他是用一种单纯的绘画性来做装饰效果，从而“装饰”他的思想、梦境和意念，并将绘画性融入装饰效果之中。能这样做的画家，画史上不凡其例。例如高更就曾说过，他生来就是要走装饰艺术道路（摘自高更手稿）。还应顺便提及一点：装饰艺术在二十世纪初一度被认为是“绘画中的真正艺术”，并曾领先于当时的绘画艺术。我们今天完全没有必要为了所谓的绘画性语言而贬低或鄙视装饰性。

由以上分析可以得出一个结论：虹鸣走的是中国现代的综合主义思路。他有一幅作品题为《与众神共舞》（150X120CM，2002年），便是透露出了这一秘密。但这仅仅还是他迈出的第一步。而在这个思路的背后，还有一个有力的支撑点：那就是他超乎寻常的想象力。他正是借助于想象力的双翅，才能从容地飞翔于立体派、未来派、抽象派乃至超现实主义之上，从而编织着他所喜爱的图象——符号。而这中间最关键的一点是：融入他的真实感受。没有了这种真实感受，一切图象——符号都不再有生命的活力。

我们在阅读虹鸣“蓝色时期”的作品时，会感到一种忧郁的美丽，还带上一点刺激性。再接着去看，就会被作品中的一种质朴的感受抑或是一种激情所打动。但这份感受和激情是被浓缩起来的，而不象表现主义那样外露和张狂。再回过头来看，整个的“蓝色时期”，它们仿佛是夜晚里的天空，在天幕上，散落着并闪烁着美丽的星光......它们之间还有着一种和谐、一种宏伟之感。

虹鸣虽说刚过而立之年，但却有一段非同寻常的坎坷经历：要过饭，打过苦工，经过商......遍尝尘世间的酸甜苦辣。可他从不认为自己就是一个不幸的人，他十分要强，命运之神终于频频光顾于他，赐他以良机。爱神女神也向他招手，赐他一个美满的家庭。如今，艺术女神又在一步步圆着他的画家梦......可他脸上很少露出过“知足者常乐”的笑容，真不知他又在想些什么？！

我猜他常在想的问题是：如何才能大显身手，画他那无穷无尽的想象中的大画面！最能纠缠他心灵的，让他梦牵魂绕的不是命运，不是爱情，不是名利，而是艺术，他心目中的伟大的艺术。

2003.11.14
完稿于南京.草履书斋

（本文发表于《艺术界》2004年第一期）