但是，艺术家选择这特别的四种展示方式，自然有他自己的道理。尽管前三种排列、展示方式使得这些画面板块更象是为了《彼岸的乌托邦》而准备的预演，但它们在被打乱并重新组织成全新的构图之前，应当被看做是独立的组构，它们具有各自独特的含义。正如各自的标题所暗示的，这三种组构暗指共产主义乌托邦最终解体过程中的三个阶段。根据艺术家本人的解释，在《原本的乌托邦》中，五张脸中每一张脸上覆盖着的肢解了的人体，都是以象征的结构进行安排、设计的。比如在《原本的乌托邦·马克思》中，聚集在马克思鼻子部位的中心位置上的人体，组成向四面八方放射的线条，这其中包含原点、传播、伟大和共产主义等概念。当五套组合被看作为一个相关联的系列时，其中暗含的象征意义就连贯成一种有意义的叙述，这个叙述就是批判性地评论从马克思到毛泽东这一历史过程中共产主义乌托邦的理念和理想的形成及其演变。这个叙述的展开是借助了用肢解的人体编制成的隐喻，而这些人体无疑会令人想到整个20世纪从十月革命到有中国特色的社会主义改革过程中伟大的共产主义事业历史上所发生的各种暴力革命、悲剧和屠杀。于是，恩格斯脸上呈网格状堆积着的人体意味着完美和延续，列宁脸上人体堆出的V字形状让人想到革命的成功，斯大林脸上十字架的人体构造表示死亡和迫害，而毛泽东脸上层层堆积的人体就令人联想起一系列的政治运动中被夺走的无数生命。这个解体的过程是一个从有序到混乱、从希望到绝望的过程，虽然马克思脸部中央位置暗示的原点依然稳固并且积极地散发着光芒。
对暴力和悲剧的象征性信息，被江海以冲突的风格构成的独特的视觉效果得以强调和突出。人们也许会禁不住把他的绘画贴上表现主义、抽象或者抽象表现主义等等的标签，但仔细地审视五件组合中每一个作品中的细节，我们会发现江海的艺术灵感来源要比这些丰富得多。比如在《原本的乌托邦·斯大林》中，好似屠宰过了的人体形象马上会指向弗朗西斯·贝肯和格雷厄姆·塞泽兰的绘画，这两位画家都以大胆、瘆人且具有粗放情感的人体和其它有机形态的形象而广为人知。但是，贝肯和塞泽兰更为强调戏剧性扭曲的个体面貌的狰狞感，而江海则是把人体呈现为更大的集体中的有机成分。贝肯和塞泽兰意在把个人身体内部痛苦受罪的灵魂加以视觉化，而江海倾向于把人体中的个性最小化，因为他们不过是为了伟大的共产主义乌托邦事业而牺牲了的从属体。贝肯和塞泽兰绘画中的人体是鲜活的、躁动的和暴力的，而江海作品中的人体——不管他们是否头身俱全——不知是死是活，他们更多地是存在于死活难分的中间状态，经受无尽的煎熬和苦难。从视觉效果的层面上讲，贝肯和塞泽兰都偏爱用爆炸性的形式和笔法去创造一种无拘无束和失去控制的强烈感觉，而江海却以颇有节制的方法把人体安排进他所愿望的形式、形状和设计图案。他从威廉·德·库宁得到的影响，显见于他1990年代的作品中——比如《不可思议》系列。但在《拼贴的乌托邦》中，这种影响却被融合进了一种独特的抽象视觉效果，而这种效果也得益于他对中国绘画中传统的渲染手法的吸收。这一点清楚地显现于五个偶像头部后面令人不安的红色背景中，尤其凸显于他用稀释的丙烯颜料快速涂抹在画布上的抽象形式的顺畅流动感。相对平整的背景与用厚重油彩刮绘出的绞织人体的丰富肌理感之间形成的强烈对比，极好地展现了艺术家成功地操控形式和色彩因素的能力，以及他对获得画面手绘感的强烈兴趣。再者，偶像清晰勾勒出的轮廓与自由表现出的人体之间的强烈对照，还说明了艺术家对几代中国现代艺术家所受教育的社会主义现实主义方法的自觉抛弃。虽说来自象新表现主义等其它西方艺术家的影响也能在江海的绘画——特别是稍早的作品中——找到蛛丝马迹，但他的艺术毕竟不是对西方各种艺术运动变化的简单回应，而更多是艺术家作为独立个体的表现，他与同代人一样，经历了过去三十年里中国发生的许多社会的、政治的和经济的变化和变革。
《拼贴的乌托邦》中以偶像为基础的作品，从创作的那一刻开始就意味着要被最终解体。四种不同的组合，表现的是伟大的共产主义乌托邦及其信念和意识形态在世界和中国从创立到演变到扭曲到最终失落和失败的四个阶段。前三种拼合只是序曲，第四种则是最终的混乱无章，曾经有过的秩序因为画面板块的重新组构而丧失殆尽。前三种拼合也是第四种拼合——即最后产品——的注脚，它们标明了最后场景中乱象丛生的根源和原因。因此，这四种组合之间存在一种先后和因果的关系，就像是同一部影片中不同的分镜头，最终要合成在一起，共同创造一个完整而全面的《拼贴的乌托邦》。虽然在这件作品的实际展览中，只能有其中一种组合在特定的时段被用来观看，但我们在试图完全领会作品所隐含的各种信息时，就应该同时整体考虑艺术家特别设计的不同组合方式。
当这些原本的肖像一旦象肢解了的肉体一样被拆散开来，原来尚可辨认的偶像就被二度地破相了。如果说在《原本的乌托邦》中，将拉长的瘦骨嶙峋的人体重叠堆压在偶像上，是对偶像的首度破相，那么在随后的序列中，偶像被进一步地破相，每重组和重拼一次，即破相一次，直到他们最终消弥于几乎无法辨认的碎片当中。艺术家每一次对拼贴进行解体并将它们重新组构成新的拼贴，以及每次行为所产生的结果，都是他对共产主义乌托邦历史的批判性回顾。然而，《拼贴的乌托邦》并不仅仅是关于政治偶像的。在某种程度上，它更是关于失败了的乌托邦中的芸芸众生的受害者，他们在江海的图画世界中只不过是悬而不定的躯体，他们的文化、社会、政治和族裔身份不仅不为人知，而且是无足轻重。作为多重解体之后的结局，《彼岸的乌托邦》因而成了现世乌托邦混乱但壮丽的景观的投影图像，其中的社会和政治状况与原点所预言的景象早已大相径庭。
可是，江海对偶像的破相决不是对共产主义乌托邦及其意识形态的绝对否定。政治波普和玩世现实主义艺术家倾向于采取戏谑泼皮、消极否定甚至羞辱贬抑的方式将政治偶像加以破相对待，而江海与他们不同，他以一种不折不扣的严肃性去批判性地质问共产主义乌托邦的理念和理想以及它给当今时代带来的结果。他的批判是一种怀疑、拷问和挑战，同时又是一种悲情、怜悯、哀悼甚至悲惋的怀旧。他对一个方向不明的中国在信念和信仰上的丧失所做的视觉批判，带着希望、期盼，甚至隐隐地含着些许的乐观，因为哀悼过去、悲悯现世意味着对未来的积极态度。因此，《拼贴的乌托邦》又不仅仅是关于信念的幻灭的，而更多是对“原点”的反思，因为它曾几何时在人类的历史上给予人们无尽的希望和期盼。不过，在一个公开歪曲政治偶像在某种层面上仍然被视为禁忌的时代，江海的作品就是一个以描绘代替陈述的视觉隐喻。它不仅是一种个人的视觉评论，而且也是给我们的视觉提醒，让我们从一个通常无法设想的角度去重新审视我们的过去和现在。更为重要的是，《拼贴的乌托邦》为我们提供了一个杰出的个案，借此去研究在全球化时代的世界政治事务中发挥日益重要作品的中国艺术与政治之间的关系。
2011年3月于纽约秋园
