艺术何多苓

何多苓的这个名字早已是一个历史化的名字，因为他的艺术与30年以来中国当代艺术史的同行；因为他的那些标志性画作既是个人创作的阶段性成果，又是中国当代艺术历程中的重要标记。何多苓的这个名字也是一个发展的名字，正如画家通过自述而归纳出的4个创作阶段，即“习作阶段”（70年代末）、“从《春风已经苏醒》到90年代去美国前”（80年代至90年代初）、“以《迷宫》和‘春宫’系列所代表的全盘否定的阶段”（90年代中后期）、“现在的阶段”（2000年以来），它们既相互差别以反映时代语境变化下艺术家的自我更新，又相互接续而逐步呈现何多苓艺术观念中的核心价值。

现代化的起点

“习作阶段”是何多苓艺术的起步阶段，主要涵盖了画家在大学时期的习作和肖像作品。这些作品可以视为学院派的所谓“正途”，然而在苏联写实主义的基础上开始融合法国印象派的尝试是何多苓个人“现代化”的起点，而作品的大量生成则是艺术家夯实基础和创作力旺盛的另一侧影。

记忆的忧伤

1981年的《春风已经苏醒》，立基于新时期思想解放的背景，成为了“一个国家意识形态解放的寓言”。《春风已经苏醒》是中国当代艺术新现实主义潮动的源头，也代表着画家对“一个摇摆不定的探索阶段”的从容告别。作品的创作，虽然来源于何多苓“知青生活”的个人记忆——“那片场地”、“那个小女孩”，但是画家的动机“不是说要真实地再现社会现实”，而是借助于现实性的形象来“体现我自己的一种人生的理想”，也在这一过程之中现实中的“苦涩的伤痛”早已被记忆冲淡为某种抒情的“忧伤的情怀”。

悲剧的崇高

如果说《春风已经苏醒》是通过对过去生活的回忆来“逐渐找到自我”的话，那么1984年的《青春》则是通过对记忆的彻底清算而面向未来。《青春》，是“我想一次性地给它画一幅了断性的一个画”，而在具体的描绘上“想了一个就是像雕塑一样的，纪念碑一样的表现方式，就是她坐在一个大石头上，周围是土地，然后她的表情和动作，都比较典型化的那种”。除了“与过去决裂”的表里如一之外，《青春》也展现了某些“向前看”的特征——强烈的阳光撕裂了少女青春的脸庞，倾斜的地平线上，一只老鹰无声地划过，在苍白的大地上留下了清晰的阴影——原来人文主义的、已经被读者普遍认可的、能够引起人们普遍共鸣的忧伤性抒情，开始被一种更为内在与隐晦、庄严与崇高的生命象征语汇所取代。

生命的缘觉

即便1984年的《青春》已经跳离开通过个体记忆去叩问生命的意义，开始借助对群体命运的象征而提升至生命悲剧性的崇高，但是宿命的结论显然不是何多苓索要的答案。所以何多苓又展开了之后的一个作品系列，这些作品逐步围绕着“婴儿”、“死亡”、“母亲”、“女性”、“老人”等等话题，去深度讨论“我从哪里来，还要到哪里去”这样的终极命题。1989年的《向树走去》和1991年的《乌鸦和女人》反映了何多苓这一时期有关“生命真相”的思考和体验，这种思考和体验的深度通过作品也得到了完整的展现：这些作品既没有忧伤也没有喜悦，有的只有“不以物喜不以己悲”的内敛和平静，有的只有跳开世俗的计较而无限接近永恒的那种体悟，其创作状态更像是在80年代中后期的嘈杂喧嚣之中的独自悟道，与对生命真相的某种“缘觉”。

现实的消散

“缘觉”也成为了何多苓的某种艺术化的生活方式。90年代初何多苓来到了美国，即便生活境遇发生改变，而何多苓依旧保持着无师独悟而性乐寂静的创作状态。《今夕何年》是1992年何多苓在美国完成的作品，这件作品的意境虽然出典于苏东坡的经典诗篇，但是显然“乡愁”只是创作境遇上的某种“偶合”，身处西方文化语境而对“东方”身份的确定才是何多苓创作的真正动机。所以《今夕何年》也不是针对现实情境的具体表述，而是通过东方式的曲折象征和诗性意象所实现的“现实的消散”。

诗意的守望

从美国回来后的何多苓，也重新回到了他所熟悉的生活场域。冬季的成都雾绕烟迷，这是何多苓出生、成长的地方，朋友们和学生们为他的归来围炉接风。生活仿佛又在平静中继续，但是“从美国一回来，我就改变了题材，方法彻底改变”。何多苓的创作方向开始关注于东方内在的精神生活与物质生活的层面，而美国时期的创作经验又被刻意转化为对东方精神的彻骨情感与动人气质，其文化分析的动机也愈加显明。

具体而言，何多苓在画面中将中国古画的一些形象符号和现代的人物形象并置在一起，并且把古代书画中特殊的肌理引入进来，造成一种兼具戏剧性和神秘性的效果。这种“变法”同样具有一个耐人寻味的过程：从“加法”开始，最初是在画面中加入不同的元素和符号；然后逐渐做“减法”，一点点去掉不属于自己的东西，画面的背景在无限地减弱，画面单纯地只剩下了一个“婴儿”、一个“女人体”或是一个独立的肖像。

“减法”的直接效应是画面的纯化，平心静气中透露出某种洗净烟火、空灵剔透的从容，此外“减法”也直接导致“简化”的创作原则的创生，它结构出东方式的视像结构，尤其对应于东方精神的“空”的观念显得尤为引人入胜。何多苓画面中的“空”，不仅是空间结构上的“广宇”，而且是语义情景上的“空灵”，艺术形式就像是一个框子，弥漫其中的是画家的诗意想象，由此自然形象被抽象化并最终产生既抽象又写实的效果，达成的是那种极简的美感和美学性的纯粹。

东方的扣问

何多苓认为自己的艺术转型包含着“彻底的”、“颠覆性的”意义，他企图重建某种具有古典的庄重、现代的惶恐与浪漫主义激情的艺术。何多苓同样承认“自己选择了最复杂的创作道路，这将是一个漫长的过程”，并为此做好了迎接“这个很艰苦的过程”的心理准备。何多苓已经看淡了旁观者的“叫好”和“不解”，他认为“追赶潮流，却总是被潮流追赶着，现在的状态好象才是尘埃落定”。他的超然令他甘于寂寞，而寂寞本身既是创造力的源泉，也是艺术家自己选择的存在方式。此刻艺术创作对于何多苓而言更像是生活中每天的“渐修”，他觉得自己离“生命的真相”渐行渐近。于是艺术对于何多苓也更像是一种信仰，“可以脱离任何社会和人文的背景而具有独立的价值”。

2007年以来，何多苓尝试着以各种形式的变化去追求这种的“永恒”。2007年何多苓创作了多幅色粉画及油画，其中的10幅曾于2008年1月在北京展出。这些作品具有某种鲜明的文学性和隐喻性。《林中》、《泉》以及《孕妇》、《落叶》等，画中的人物置身于某种环境之中——既非社会环境，也非自然环境，在这里何多苓表现出了对画面极强的控制力，看似每一笔都有失控的危险，但整体上却一切皆在掌握之中，画面饱满而具有张力，情绪在不露痕迹中表现出来。《小翟和龙舌兰——向弗里达·卡洛致敬》则表现出了超现实的意味，画面里的“小翟”化身为弗里达的模样，身后是弗里达最爱的龙舌兰，龙舌兰上散落的人偶具有神秘的隐喻意义。这样的画面构成，一方面具有了时空错位的再现性，另一方面在超现实主义的形式下具有了文学的可读性。三联画《青春2007》描绘了在荒茫的大草原上，四位青年以裸露的臀部示人，似乎在以这样的方式向自然高喊：“青春如此美好！”对应于20多年前的《青春》，《青春2007》又一次将时空进行了转换。

2008年的《重返克里斯蒂娜的世界》，更像是东西方文化间的一次倾心对话。《克里斯蒂娜的世界》是中国人最为熟知的美国画家安德鲁·怀斯的画作，因此《重返克里斯蒂娜的世界》体现了何多苓将西方美术史作为资源所进行的东方式的文化扣问。何多苓在怀斯《克里斯蒂娜的世界》经典画面中，加入了一位女子的半身像，这位女子侧对观众，眼神忧郁，占据这画面的主体位置。这种对经典画面的再利用，完全不同于杜尚在《蒙娜丽莎》上添胡子的那种戏谑和改造。因为杜尚的意义只在于针对西方古典传统的颠覆，而怀斯的艺术则深刻影响了何多苓的早期创作，因此何多苓的做法更表现为一种自觉反省和返璞归真。

正如艺术家的自述：“我觉得有一种表达的欲望，而这种欲望，越来越强烈的要把它归纳成绘画的语言，我的作品八十年代是文学语言，九十年代是文化语言，后来又回归写实主义的尽可能客观的题材。到现在，我的画某种程度又回归到八十年代，里面又有一种文学隐喻在里边，但我觉得这种隐喻我现在能够控制它，让它尽可能进入到绘画本身，而不是让这些文学要表达的这种东西成为我绘画的主要的因素。”

2008年之后，何多苓很少再像80年代、90年代那样进行成系列地创作，画家的每一张画似乎都在讲述似是而非的故事，留给观众更多的想象空间。2009年，何多苓参加了第53届威尼斯双年展特邀展“给马可波罗的礼物”，作为“礼物”他带去了自己的两幅新作《乐园》和《失乐园》。前者描绘了一位着时装短裙的女子，在荒芜的背景中用略带伤感的眼神回眸一望；后者描绘了一位裸女，身体扭曲地倒挂在虬枝上。这些图景似乎无法直接与《圣经》中的故事联系起来，何多苓却是以隐喻、象征的方式在讲述一个来自东方的故事。在画面中，何多苓也在“尽己所能”地将整个作品填充起来：抒情的文学性表达、对画面肌理的追求以及语言单纯性的探索被融为一炉，个体的历时性经验也与怀斯的情怀、谢洛夫的肖像、列维坦的风景和契科夫的小说“混为一谈”。超越“轮回”，不是回到起点，而是别样的涅磐重生，的确，通过在简单的画面中融汇了、复杂了各种因素，何多苓展现了一种前所未有的艺术掌控力，也达致了东方艺术所情有独钟的圆通不群的精神气质。