“这是一个梦呓者的呓语”，在讨论杨述的作品时，最常被说起的就是这句话。可以肯定的是，这是非常安全的一种阅读方法，因为梦呓者的私密及不可沟通，恰恰保护了观看者的眼睛。进而它在拒绝和艺术家深入交流的同时，指出了造成阅读障碍的来源——非逻辑的梦呓。当然，这种声音来源于对艺术作品的文学性观看，它是一双来自作品外部的眼睛，可以存在，但绝不是唯一。

还是让我们以呓语作为切入点来展开讨论吧，前提是我们假定，呓语确实是杨述作品的一个重要特征：呓语首先是私密及个人的，它来源于梦呓者对真实片段性的无意识提取，它在独立于现实世界的同时，以非逻辑的语言形态存在，并且服从于记忆，情感，联想等心理内容。它遵从的是梦的逻辑而非现实逻辑，遵循的是情感（情绪）法则而非事实法则，它是游移在现实边界的非现实语言。（就艺术作品说来，超现实主义作品就是典型的呓语，不过它更强调以无意识书写的方式，在与之呼应的现实语境里展开表达，也就是说，它是存在逻辑片段的，只是从整体上看，不同的逻辑片段所组成的却是非现实逻辑的视觉文本）。在此，无处不在的是逻辑与非逻辑，现实与非现实之间的对峙，然而这恰好说明了非逻辑与现实之间的关联，呓语所具备的现实属性，指明了对其忽略所造成的阅读盲点之缘由，同时，构成呓语的所有细节，将是进入艺术家作品的绝佳通道。

每位画家都以自己的方式概括了绘画史，这是吉尔·德勒兹在书写弗兰西斯·培根时提及的一句话，我觉得可以用在所有真正的画家身上。发生在艺术家自身的概括了的绘画史，是一个递进的绘画史（此处所指的递进和价值判断无关，属于艺术家作品及风格的自我拓展范畴） ，对杨述说来，这个线索是清晰可见的。简单说来，就是早期的意向性涂绘，到90年代的符号化形象，到2000年后作品形象的抽象化特征。我不想就艺术家的绘画历程做文献性的文字描述，我更愿意抽取其中的一些片段，以艺术家作品的既成现象为基础，就一些关键点展开讨论。

形象

简单说来，形象来自于形象本体对外界现实的折射或反应，需要指明的是，当艺术家面对着空白的画布时，来自现实的图像其实早就已经占领了画布本身，艺术家创造形象的过程，就是艺术家与来自现实图像社会的那些支离破碎的“事实图像”作割裂的过程，这注定是需要艺术家面对的一个自我超越的过程。在不断的自我推演及自我否定中，艺术家将完成对其形象的自我选择，这是艺术家自我生长性的体现。

在所有构成杨述作品的绘画元素中，其作品里的形象及形象的特征变化，跨度是极大的。我们将2000年后的作品和其80，90年代的作品作一个比较，则可以直观的发现：形象正在走向隐晦及被抽象化。2000年后杨述的作品，常常被人冠以抽象艺术，因为此阶段的作品，形象的边界正在打破，形象已融合在色彩及背景里：主体和画布背景已合而为一。这已经和他90年代，被称为涂鸦风格的艺术家的作品相去甚远。如果我们将具象作为形象讨论的起点，那么，超越具象的途径，就只存在走向抽象或者走向形象这两条路。超越具象意味著超越图像的图解性及叙事性；抽象化和形象化，则是图像完成自我跨越的两个趋向：走向精神性或走向感觉。

在我看来，把握杨述作品脉络的关键，在于对存在其作品里的感觉所进行的攫取和扑捉。感觉存在于所有绘画形象的身体里：不是那些作为客体而再现的身体，而是那些感受到如此感觉而被体验的身体。“感觉”出现在形象的客体和形象的主体重合的地方，一方面，艺术家必须将自己感受到的形象拉进画面，并且通过形象化（符号）的处理来达到形象的自足，另一方面，感觉也在引导艺术家，让形象从一个范畴跨入另外一个范畴，一个层次跨入另外一个层次。也就是说，作品形象的可感知品质，在构成自足的场域的同时，将和其他场域发生相互关联，这就是产生形象的‘力’之所在。当这两方面共同产生作用时，形象会发生转化或变形，也就是意味着，艺术家通过形象的转化或变形，将那些潜藏在现实逻辑下的本质面推到观看表面，从而完成艺术作品由具象性到感觉性的跨越。还有一点需要说明，产生感觉的“力”，实质来源于图像形式的转化或身体的变形——通过运动，让那些不可见的力量可以被看见。

杨述早期的作品，有大量来自现实世界的图景，并且有两个突出的特征：1，它们（形象）几乎都与艺术家本人的生活经验有关（具体的生活现实或个人的隐晦欲望）；2，单个形象之间以意向组合的方式，联接成带有场景性，暗示性的新形象。象《面》（1987），《城市像海洋一样充满生机》（1988），《受到兽面者窥视的少女像》（1988）等等。这是艺术家自我清理的开始，也是其艺术风格形成的开端，我们可以从中看到艺术家始终关注的一些主题，比如说“人体（欲望或色情）”，“社会批判（介入）”……。混杂了超现实主义，原始主义，表现主义等等风格在内的创作起点，正是艺术家在和现实面对面的对话或对抗后所选择的个体性的表达方式，它是喻说性的，更是风格性的表达。

90年代对于艺术家说来，是非常重要的，因为在这个阶段，艺术家完成了其作品的两次事实上的跨越，一次是在90年代初期，一次发生在艺术家95，96年荷兰留学的阶段。第一个跨越，是其作品“从具体的风格形象走向了符号的风格形象”， 带有着强烈政治暗示的“红色”在画布里大量的出现，同时，那些由涂绘性的线条所组成的人物形象，体积感的人体，文字，在画面里显得比以往更为重要，也就是从这个阶段开始，符号&形象本身，成为了画面的主体（而非叙事性）。 从某种意义上说，我觉得可以将它看成是艺术家和现实割裂，走向内心的开端（此处指的“现实”，指的是由具体图像所建构的图像现实世界） 。第二个跨越，具体则表现在：画面里出现了“空白”。“空白”是画面呼吸和节奏的体现，属于作品的内在结构，它在事实上强调了出现在画面里的，作为作品形象主体的符号。这是形象走向纯形式化的表现。可以说，当画面由精致（90年代初的一些作品特征）走向单纯时，形象（符号）会更趋向“感觉”。