抽象

很长时间以来，杨述的作品都被贴上了“涂鸦”的标签，原因有这样两点，1，在其作品里，有着明显的自由涂绘的痕迹，2，特别在90年代，画面中的形象有着明确的现实意义。这直接将他的作品和出现在西方街道上的‘涂鸦’联系起来，因为这满足了艺术史意义上的涂鸦所具备的政治性，反叛性，即时性及符号性的特点。但是，将杨述的作品定位为‘涂鸦’是一种静态误判，因为这割裂了其作品的系统逻辑，是片段性的阅读。艺术家以‘涂鸦’作为主要特征的时期，应该从杨述来到荷兰阿姆斯特丹学习的那个阶段算起，在这个时期，他的画面里出现了大面积的空白。这在事实上也造成画面形象的单纯和突出，进而在形态上接近了符号涂鸦的风格。然而有趣的一点则是，艺术家这个阶段的画面形象是一些极日常的物品，鱼，马桶，碗，玩具，箭头，文字等，远没有之前90年代初期的由画面人物及强烈色块所表现出的激烈和愤慨的情绪。而之前作为主要特征的‘红’色，则早就已经退回到了色彩本身，已没有了任何主观情感上的意义关联。90年代后期开始的艺术家的绘画有的是一种克制了的单纯的放肆，这是一个平和内敛的时期，画面显得安静而充斥激情。这是艺术家回归画面语言本体的具体表现。联系发生在90年代的这两次明显的变化，在这样一种因时间而产生的风格错位面前，至少可以揭示这样一个事实：在艺术家和其作品形象的对话中，改变了的是艺术家对于生活（世界）的理解和观看，贯通不变的则是艺术家对于绘画本体语言的探寻和追求。

不论从何种角度说，90年代对于艺术家的风格成型都是极为重要的，虽然我们不能够将其已出现的绘画风格看成是静止不变的，但是通过对语言风格所进行的梳理评判，将有助于大家更为清晰的了解和阅读艺术家的内心。出现在90年代中期的“涂鸦”风格是一个转折期的风格，它连接了这样两个端点，一个是带有原始绘画风格的早期表现性绘画时期，一个是带有抽象绘画特点的半表现性半抽象性绘画。2000年后杨述的作品，其画面形象有着明显的‘去身体化’倾向，它们呈现出这样一些特点：1，之前作为重要符号的，来自外部现实世界的日常化形象大量的减少，2，‘身体形象’自身所进行的解构和重构。（身体是以局部和隐晦的形态在场的，它们通常是由色域所构成的‘面’及暗示性的色彩所呈现）。3，重构后的身体常常和背景叠合，作品形态趋于抽象化。4，在色彩处理上，高调纯色的大量运用，画面及线条趋向明快和大胆，5，作为画面构成的文字的运用。如果说艺术家90年代后期的绘画还是在寻找及平衡概括性的符号和表达之间的关联的话，那么进入2000年之后，扑面而来的则是一股自由清新的气息。这是艺术家在脱离了具体的形象桎梏之后所产生的画面，它们直接和情绪（情感）产生交集。出现在杨述绘画里的抽象一直不是带有中国画写意风格的抽象，因为他作品的根，早在其绘画的开端，就已经烙上了西方表现主义绘画的痕迹，只是越后近越自由松弛，同时，他的抽象又不是完全抛弃了形象的纯抽象，隐晦的身体形象及艺术家随意（或刻意）书写在画布上的文字，都有机的和形象共同构成一个颇具张力的语境，这是一个可以和现实对话的语境，虽然在很多时候，它是以纯情绪的抽象形态出现的。

文字和语境

考察艺术家的作品是离不开语境的，因为由语境所构成的上下文关系，将是阅读其艺术作品主要的现实基础。在杨述的艺术创作中，个人现实和外部世界一直是其对话的对象，只是在他不同的创作时期，有着不同的表达方法和个体理解。需要指明的是，在这些不同时期的艺术阶段，有着一个明显可见的‘现实（具体）形象消退’的过程，同时还有另外一个相对隐晦的，以‘文字’作为主体的意义转移的过程。当然这里所指的文字是那些出现在画面里，结合了语意和画面构成的文字，它们既是功能性的，又是表现性的。

杨述绘画的开端是一种自我发展的新表现主义的绘画风格，这在80年代中后期那个以‘现实主义’描绘为主体的时代，是非常前卫性的一种艺术姿态。艺术家在90年代经历了一次明显的转变：画面中的形象脱离开了他的现实生活，抽象和纯粹成为了画面的主体。在这些重要的语言风格变化中，‘文字’的语意发生了转移。虽然文字没有出现在他所有的作品里，但是文字的一贯存在，却很好的旁证了这种转变。

如果我们以文字作为一种观看的线索，那么我们可以发现一些有趣的内容。比如说在90年代初的‘红色’时期，画面里出现了这样的文字：“爱护艺术”，“红太阳照耀”，“不”，“易碎品”等等，这是一些带有艺术家个体情绪的文字，它们是情感的宣泄口。在此阶段，‘文字’和形象是一种从属关系：形象是画面的主导和主体，文字则是其画面情绪的爆破点。从荷兰开始，画面中的文字就已发生了明显的转变，比如说“绘画日记（1996年）”的出现：文字是艺术家关于绘画的体验笔记，它没有任何实质性的社会关联。再比如说“一张明信片衍生的故事”(1995年)，画面里的文字不光说明了这张画的灵感由来，同时，文字也是组成画面的有机构成的一部分。也就是从这个时期开始，文字被还原为一种单纯的书写，它和现实无关，和此在有关。2000年后出现的文字，则有着另外的一种特点，我觉得可以称之为‘形象的互文’。因为在这个阶段，艺术家对于形象的处理更为自由和抽象，被消解了具体形体的暗示性的身体形象，在文字的注解下，被随机引导至不同的情绪所指。在这些被挑选的文字中，有伊朗导演阿巴斯的诗句，有奥古斯丁《忏悔录》里的短句，有出现在网络世界里的打油诗，更有一些无厘头的歌词。一切被随机处置，一如偶合下的无意识书写。

以上就是我对于杨述作品所作的一些描述及所下的一些断语，之所以会这样谈论是因为我知道，所有真正的作品都是拒绝评述的，因为你不能够以静态的评论来描述充满着反叛和先验特征的作品。我挑选了几个角度来试着接近一些真实，至少我可以下这样的几个判断：1，他作品的起点及发展是存在逻辑关系的，2，他在作品真正走向抽象之前给了自己一个选择，（至少目前是如此），就是拒绝纯抽象。他选择的是‘形象化的抽象’这样一个路途。我觉得这一点非常的重要，因为他在让其作品表现纯粹内心空间的同时，也让其作品保留了一个现实的坐标。当然，一切都都还没有停止结束，新的可能正在前途发生，未知而充满期待。

PS：2008年杨述在宋庄完成了一件作品：正义论，约翰·罗尔斯这本著名的手册被其抄写在一个巨大的墙体上，这是一个单纯的文本宣言，虽然文字是出现在一些巨大的色块之上。我不确定这是否会是杨述新的一个创作思路，不过可以印证的是，他对于现实的关怀和介入，从来就没有消退过。改变的只是表达的方式，不变的是那一直存在的，对于现实的真诚凝视。

2010年2月12日于重庆