英国艺术史论家贡布里希在《艺术的故事》一书的后记中写道：“试想一位虚心、热情的批评家，在1890年试图把艺术史写得‘最新’，即使他有天底下最大的热情，他也不可能知道当时正在创造历史的三个人物是凡·高、塞尚和高更……与其说问题在于我们的批评家能不能欣赏那三个人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么三个人。”的确，在1890年，上述后来被称为“后印象派”的三位画家均为无名之辈。37岁的凡·高正是在那一年因贫病交加自杀身亡；42岁的高更则在妻离子散的困境中苦寻艺术出路；而本文的主人公、51岁的塞尚正在法国南方的老家过着与世隔绝的隐居生活。

保罗·塞尚(Paul Cezanne)生于1939年1月19日，那一年法国画家路易·达盖尔发明了照相术，德国生物学家施万和施莱登创立了细胞学说，法国化学家和色彩学家谢弗雷尔发表了论文《论色彩的调和对比原则以及在艺术上的应用》。而在中国，那一年林则徐奉朝廷之命到达广州查禁鸦片，采取了震惊世界的“虎门销烟”行动，直接引发了翌年的中英“鸦片战争”，由此中国进入了一百多年被列强欺凌的苦难而又屈辱的近代史。

塞尚的父亲是法国南部普罗旺斯省埃克斯的一个富裕的帽子作坊主和银行家。中学毕业后，按照父亲的意愿塞尚进入了艾克斯大学学习法律，但他的兴趣却在绘画上。在埃克斯素描学校业余接受了一定的基础训练之后，1861年他22岁时前往巴黎进入瑞士画院(Academie Suisse)学习。在这里他遇到了安托万内·纪约曼和时年31岁的毕沙罗。与毕沙罗的相识与交往对塞尚的艺术具有重要意义。1872—1874年在瓦兹河畔的奥弗尔(Auvres)逗留期间，塞尚受到毕沙罗的指导，开始在户外阳光下写生，学习印象派的技法，使自己的画艺有了长足的进步。接着又由于毕沙罗的提携，塞尚得以参加1874年的第一届印象派联展。据说当时有两位参展者不同意塞尚参展，因为担心其画风与众不同会导致外界对整个展览的否定，只是由于毕沙罗的坚持，塞尚才最终获得参展机会。塞尚送展的是《现代奥林匹亚》、《缢死者之屋》和《浴女》三幅作品。众所周知，那次展览受到批评家的恶评，塞尚更是遭到加倍的责难。1877年当第三届印象派联展举办时，负责布展的莫奈、雷诺阿、毕沙罗和卡依波特四人一致同意把最好的展位留给塞尚，因为他们已经意识到塞尚作品的独特之处并对此抱有好感。在这次展览会上，塞尚展出了包括《肖凯先生像》在内的16件作品。然而，这次展览并没有给塞尚带来他想要的荣誉，恰恰相反，他听到的是评论家和观众的嘲笑。那个曾在《喧嚣》杂志上给印象派取名并攻击第一届印象派画展的评论家路易·勒鲁瓦，这次把他的矛头对准了塞尚的作品《肖凯先生像》。他在文章中用调侃的言辞写道：“如果与女士一起去展览会，如果你要寻找什么地方最有趣的话，那么请赶快到塞尚先生的男人肖像画前来……那个呈鞋底般色彩的、奇妙的、别致的头像，一定会给女士留下非常强烈的印象，而且如果她在生孩子之前看到这幅画，恐怕要得黄热病吧。”遭受如此打击，从那以后，塞尚便不再参加印象派画展了。这一方面是他对评论界和观众的不理解和嘲讽的抗议，但更重要的是他感到自己的艺术观与印象派之间的差距越来越大。但多少有些令人不解的是，从1866年开始，塞尚一直坚持每年向官方沙龙(即“布格罗沙龙”)送作品，尽管他明知道不可能入选，仍对成功抱有渴望。塞尚的挚友左拉后来回忆道：“他显然抱有这种想法，尽管是出于证明沙龙审查委员会拒绝这些是个错误这个目的，还希望经常展出作品。他还承认沙龙所起的作用，艺术家出人头地的唯一战场是沙龙。”结果是可想而知的，塞尚每年都收到落选通知，他感到好像“受残酷的绞刑”一样痛苦。直到1882年，审查委员之一的纪约曼好不容易利用“审查委员可以让其学生的一幅画入选”这一特权，才使塞尚入选了一幅作品《L.A。先生肖像》。所以在这一年的沙龙展览目录里，塞尚的名字前被冠之的“安托万内·纪约曼的学生”的头衔。恰巧从这一年起，审查委员的这种特权被废止，纪约曼从此再也不能按当时的话说是“施舍”来抬举塞尚的作品了。塞尚第二次参加官方展览也归功于朋友的照顾。1889年，作为政府官员的肖凯先生用巧妙的手段使自己收藏的一幅塞尚的油画《缢死者之屋》陈列在当年的巴黎世界博览会上。但这两次各展出的一幅作品被淹没在展品的海洋里，没有引起观众和评论家的注意。

由于得不到社会的承认，塞尚的画很难出售，又没有其它谋生职业，长期由他父亲供养。另外，塞尚性格孤僻而又暴躁，不善交际，在巴黎始终郁郁寡欢、落落不群。1886年他父亲去世，他得到一笔两百万法郎的巨额遗产，终于使他可以衣食无忧地探索他独特的艺术。也就是从那时开始，他回到故乡过着与世隔绝的隐居生活，只是在必要时才去巴黎和其它地方作短期旅行。

隐居在中国古代文人士大夫画家这里不仅是一个司空见惯的现象，而且与另一个概念“出世”相关联。我们知道，“入世”与“出世”是中国封建时代文人两种处世态度和人生道路，自唐代建立科举考试制度以后，读书以求官、学而优则仕成为中国人最大的人生目标。读书的唯一目的是做官，学习的唯一内容是“治人”。作为“治人”之经典著作，“四书五经”成为古代书生学习和考试的唯一科目，除此之外，别无其他学问可做。升官与发财密切相关，升官就是为了发财，要想发财只有升官，做官是古代文人唯一的生意，除此之外，别无其他财路。入世为官，官场失意、乌纱落地则隐居山林。“遁避红尘，寄情林泉”几乎就是中国古代文人画家进行艺术创作的内在动因，中国古代山水画那些带有草庐茅舍的山川景象不仅是“出世者”的家园，而且是老庄“天人合一”世界观的形象化阐释。所谓“天人合一”，其实就是顺其自然，在大自然面前，中国古代人采取的是一种“无为”(不作为)态度，因此，中国文人从来不做提高生产力的事情。我们看到，在几千年的封建社会中，我国的生产力水平几乎没有任何提高。生产力的停滞不前造成了中国封建社会的超稳定结构，也导致了中华民族生存能力日益衰弱，最终，整个民族溃败在西方人的坚船利炮之下。

同样是隐居，同样是绘画，塞尚的绘画观念与中国古代出世文人画家的创作思想大相径庭。虽然离群索居，不问世事，但塞尚具有西方人与生俱来的“天人两分”的世界观和理性主义思维方式，它把画笔当作认识自然本质、探索自然奥秘的武器。作为现代艺术的开创者，塞尚与前人的区别，亦即其革命性的创造，就在于他将西方艺术从宗教与政治的束缚中解放出来，不注重“画什么”，而将“怎样画”的课题作为自己创作的主要目的，他追求的是形式主义，亦即“为艺术的艺术”。形式主义听上去空洞无物，没有价值，但是，塞尚的形式主义带有几何学和物理学研究性质，他的绘画绝不是胡涂乱抹，随意而为。1904年4月15日塞尚在给艾米尔·贝尔纳的信中写道：

“用圆柱体、球体和锥体来描绘对象，并且都要表现透视关系，同时，要把物体或平面的每一个方向都引向中心。与地平线相平行的线造成宽度感，展示自然的一角，或者如果您喜欢，也可以说是展示永恒的全能的上帝创造给我们看的那种景象的一角。垂直于地平线的线给画面以深度感。对我们人类来说，自然主要不是平面而是深度，因此必须给我们用来表现光的颤动的红色和黄色补充以适当数量的淡蓝色的调子，借以造成空气感。”

塞尚的绘画题材很简单，主要是静物、人物和风景。他描绘的对象全都是他身边和生活中的客体。他画中的静物就是他家厨房和餐桌上的水果和瓶瓶罐罐；他的人物画描绘的也都是他的家人和邻居；他画风景无需行万里路，不必“搜尽奇峰打草稿”，他家对面的圣维克托山就是他反复描绘的对象。因为塞尚的绘画是超越表象和感觉的，他描绘的不是对象外在的形色，而是力图揭示不同对象共有的内在结构。塞尚这种“透过现象看本质”的创作动机使得他的绘画带有纯粹的科学研究的性质。

不同于中国古代文人画“聊以写胸中逸气”的创作动机和目的，也不同于其“逸笔草草”的绘画风格，为了描绘出物体永恒性的形体和基本结构，塞尚有着惊人的耐心和毅力。他画笔的每一次挥动都是经过再三推敲、仔细斟酌的，有时执笔的手要在空中停顿十几分钟才最后落下。他的创作是一个深沉思考和刻苦研究的过程，所以，他完成一幅画极费功夫，通常至少也需要两、三年时间。对塞尚来说，创作并不是轻松愉快的过程，他经常因感到难以具体实施自己的全部想法和意图而苦恼，经常在绝望中把自己不满意的画作毁掉。而他那些自以为成功的作品都是在经年累月中，经过反复修改多次重画的产物。他画的静物甚至于画到苹果腐烂了都不肯罢休。给塞尚作模特儿必须有不寻常的耐心，他强求被画者长时间像静物那样保持不动，除了他妻子外，少有愿意者。据说塞尚在创作《沃兰尔肖像》一画时，让模特儿坐了130次才告完成。塞尚的一个朋友，曾经给他当过模特儿的安东·瓦拉贝，在1866年10月2日给左拉的信中写道：“每当他(塞尚)给他的某个朋友画像时，他都好像是为了某种不肯说出来的委屈向那个人进行报复似的。”尽管不易找到合作者，但似乎并未影响他在人物画上达到的高度成就。应该说，塞尚的人物画有着与静物、风景画相同的艺术品格。他无意叙述故事、刻画对象的性格特性，更无意揭示人物的内心世界、表达某种象征含义。他只是把对象作为研究形体面积的媒介，作为组成画面的材料。对于塞尚来说，人物与静物的价值是相等的，他的目的始终是通过对象创造出纯造型的画面。