前面已经说过，塞尚夫人是塞尚画得最多的模特儿，而这位名为玛丽·奥尔唐丝·富盖的女人原本便是从模特儿变为妻子的，生性活泼、平时多言善谈的她为丈夫所付出了多大牺牲是容易想象得到的。因为塞尚不仅命令她不动身体姿势，而且连动嘴说话也被禁止。即使她在塞尚与朋友谈论艺术时偶尔插嘴，塞尚也会用责备的口吻说：“奥尔唐丝，不要做声，你居然糊里糊涂地贸然多嘴了吧！”事实上，除了摆姿势之外，这位妻子与塞尚的艺术生活没有关系。让我们以《花房中的塞尚夫人》(约1890)为例，考察一下这位妻子在丈夫眼里所具有的物理学价值。此画的主色调是画家惯常喜爱的土黄和紫蓝，这种色彩激不起任何的视觉愉悦。肖像的头部被画成椭圆形，头发的半圆形轮廓线又将脸部勾勒成一个较小的椭圆形，整个头部如同一个被置于杯口的鸡蛋。坐在椅子上的身体，通过两手姿态和裙裾的安排构成了一个厚重的金字塔结构。人物的表情照例是静穆持重的，确切地说，她是没有表情的。这一切都可以看出塞尚注重的是画面的几何形构成、色彩及其明确关系的协调。毫无疑问，形式是这幅画的真正生命。

在塞尚的一生中，画得最多的是静物，因为这些东西可以任凭他成年累月地慢慢地一边琢磨一边涂改，直至画到自己感到尽善尽美为止。事实上，静物是实现他的艺术理想的最好媒介。他的静物画通常是这样的，一张正面摆放的桌子上加上一块桌布，上面陈设几个苹果和一瓶花，画面结构谨严，物象浑厚耐看。当然，塞尚所要呈现的并不是物体的形色之美，耐人寻味的仍然是画家对物体安排的匠心及其画面构成的创意。通过分析塞尚晚期的一幅静物画《苹果与橘子》(1900—1905)，我们可以领略到画家通过严谨的布置经营所带来的画面构成的抽象之美。画中，塞尚以色彩斑斓的花布为背景，或成盘或散置画了20多个苹果和橘子。这些水果和物体的安排看似漫不经心，但稍加凝视就可以看出是经过缜密设计的。花布背景的配置造成了景次的连续交接，争得了物体周围的空间，赋予了这些物体以一种光的呼吸。物体的体积感和质感由于光的反射颤动而更加强烈。红、黄色的水果，白色的餐巾、果盘在暗褐色调的背景前鲜明地凸现出来。为了造成一个平衡的构图，为了研究桌面上所有物体的安排，为了使一切东西不被遮挡，塞尚打破了传统的焦点透视法，将平视和俯视视角同时应用于这一画面，看似零散的水果通过餐巾联成一个有机的统一体。值得玩味的是，在画面的正中心，画家有意放置了一个最大的苹果，它是这幅画统领全局的核心，也是观者视线的焦点所在。画中各个物体都显得结实厚重，那些红色的苹果似乎有一种要从画面坠落下来的沉甸甸的重量感，在这幅画中的一切都有其相互的关系和存在的意义。每个物体都是构成画面整体的一个要素，多一笔不好，少一笔也不好。在构图上多一个水果或少一个水果也都不好。这是塞尚创造的一个纯形式的画面，是其形式主义美学观形象化的杰作。

塞尚自34岁隐居家乡，后半生几乎远离了尘嚣而潜心修炼自己的艺术。除了家人和亲戚之外，仅和很少的友人来往。作为隐士，除了将家中的亲人和静物作为绘画的题材之外，他还将故乡的风景当作“形式”来凝视、揣摩和描绘。从青年时代直到晚年反复创作的一系列以圣维克多山为主题的风景画，显示了塞尚的艺术探索由起步、演变到成熟的全过程。在大约于1885年创作的《从贝尔维所见的圣维克多山》中，塞尚在忠实于写生的前提下，努力突出景物的内在形体结构。画中的一切虽然浸沐在光线之中，然而却是异常稳定而坚实的。它呈现出一目了然的构图意匠，但又使人感到有巨大的景深和丰富的层次。塞尚标示出位于画面中央的旱桥和道路的水平线、前景房屋的垂直线，这使得画面获得了一种秩序感，但是我们并不感觉到那是画家加强加给自然的一种秩序。甚至他的笔触也安排得跟画面的主要线条一致，从而加强了画面的自然和谐感。塞尚一直认为人的感觉生来就是混乱的，但他坚信“一个艺术家通过全神贯注的‘探索研究’，应该有能力使这种混乱变得有条不紊，而艺术的本质就是使人们在视觉领域内获得这样一种秩序。”在作于1904—1906年之间的《圣维克多山》中，塞尚从远景将这座锥形山体描绘得巍然庄严而又陡峭险峻，它从地面向无限广阔的天空猛然隆起，然而这幅画中的具象因素仅仅只是一个引子，换句话说，色彩在这里与其说承担了状物写形的作用，不如说色彩本身就是主人。画面中橙黄色、蓝色、绿色和紫色等各种色调构成了一首欢快激越的交响曲，笔触亦变得奔放骚动。热烈压倒了静谧，激情战胜了理性，塞尚这位冷峻的隐士，在其晚年终于打开了宣泄感情的闸门，画出了他早年曾尝试过的充满浪漫激情的作品。难怪有些评论家将塞尚的最后10年称为他的“巴洛克时期”。从塞尚晚年的这些作品中，我们看到画家已经完全抛弃了传统绘画的焦点透视法，光影都不复存在，色彩代替了体积，色彩代替的明暗，色彩本身就是形体。就这样，塞尚一步步将自己的绘画推到了抽象王国的门口。

尽管画得慢，但由于经年累月心无旁骛作画不辍，塞尚一生仍创作了二百五十多幅油画。坚忍不拔的精神在他的晚年开始得到回报。虽然公众和官方仍对他的艺术持排斥态度，但在年轻艺术家中他有越来越多的知音，他的作品甚至被邀请赴国外展出。1890年，塞尚和凡·高、毕沙罗、雷诺阿等人作为特邀嘉宾，其作品参加了布鲁塞尔“二十人团”举办的“自由美学展览会”。1895年11月—12月，昂勃瓦兹·沃拉尔(1865—1939年)在他位于巴黎拉菲特街39号的画廊为塞尚举办了第一次大型个人展览，展出油画作品一百五十幅。这次展览成为轰动一时的新闻，报界感到愤怒，观众一片哗然，到场的学院派画家热罗姆、费里埃等人也表示强烈抗议。沃拉尔甚至不得不撤下了一些特别引人非议的作品，但塞尚却因此提高了知名度。1899、1901和1902年，塞尚参加了“独立派沙龙”展览会。1904年的“秋季沙龙”为塞尚的作品辟专厅陈列。1905年和1906年，他的作品又参加了“秋季沙龙”的展出。晚年，一些画家、作家和诗人纷纷来埃克斯向塞尚表示敬意，评介、赞赏塞尚及其艺术的文章也常见于报刊。作为塞尚的积极支持者，年轻的画家艾米尔·贝尔纳(1868—1941)早在1892年就撰写了一篇赞扬塞尚的文章，1904年在他结束了长达十年的埃及旅居之后造访塞尚，在他的画室里住了大约一个月时间，写成了《塞尚回忆录》一书。他的这本书以及塞尚写给他的书信已经成为我们了解塞尚艺术思想所必不可少的资料。塞尚死后之所以享有成功盛名，部分地要归功于他的努力。

尽管晚年时他的声望越来越高，塞尚仍然一如既往过着孤独、简朴的生活。年迈和糖尿病使他的性情变得更加暴躁。他与妻子和儿子分居，在一位忠诚的女管家布雷蒙夫人的陪伴下，勤奋地工作着。埃克斯的人谁也不知道这个身材瘦高、体态伛偻、神情木讷的人，就是后来饮誉全世界的绘画大师。城里的孩子向正在户外从事创作的画家扔小大块，嘲笑他那吃惊而痴迷的样子。1906年10月15日，天空下着很大的雨，塞尚浑身都湿透了，仍在野外继续画一幅风景画。在回家的路上昏倒在地，路过的一辆马车把他送回家。尽管病情严重，但第二天他又出门了，为是接着画另一幅肖像。他再一次昏厥，从此卧床不起。10月22日，在接受了临终圣事之后，塞尚与世长辞，享年67岁。

塞尚是一个在性格和生活上充满矛盾的人，他有着革新画家和落后百姓的双重身份。他一方面是现代艺术最激进的先驱，另一方面又是资产阶级最顽固的保守派。他有着每星期日都去教堂参加弥撒的习惯，他厌恶克列孟梭、亨利·罗斯福，反对德雷福斯派，但对政府官方人士他又毕恭毕敬得令人吃惊。他渴望功名，渴望自己的艺术被官方接受，但他始终不向学院派的艺术标准迁就半步，因而官方沙龙的大门也一直没有对他敞开。1894年，他曾跪倒在罗丹面前，激动得语无伦次，因为这位获得过勋章的著名雕塑家和他握手了，他感到受宠若惊，事实上他比罗丹还要年长一岁。当然，塞尚渴望自己也能有被授勋的荣耀。小说家奥克塔夫·米尔博(1848—1917)曾为他申请荣誉团勋章，结果枉费心机。晚年的莫奈谢绝了法兰西学院提供给他的院士交椅，换了塞尚，他恐怕会感激涕零吧。

塞尚虽然生前饱受冷遇，死后却赢得了极高的声誉。仅仅在他逝世后的次年即1907年，巴黎“秋季沙龙”即举办了规模盛大的“塞尚回顾展”，那次展览好评如潮，彻底确定了他在艺术史的稳固地位。年轻的先锋派艺术家纷纷集聚在塞尚的旗帜之下。马蒂斯、德兰、弗拉芒克等野兽派画家自称是塞尚的门徒。立体主义者布拉克、莱热、雅克·维雍在1953年12月回答一次调查时也说“我们都是来自塞尚”。塞尚所发动的形式主义革命，经由野兽主义、立体主义的深入探索，直到抽象主义出现，终于大获全胜了，塞尚也因其在现代艺术上的开创性功劳而被后人尊称为“现代艺术之父”，生前苦求功名而未得的塞尚，如在天之灵有知，当会含笑九泉的。

的确，塞尚开创的现代形式主义绘画与西方传统绘画的根本区别不在风格的不同，而在两者关注人类生命课题的不同。现代艺术摆脱政治、宗教的束缚的真正含义是，现代艺术不在关注人与人、人与神(灵与肉)的关系，而只关心人与自然的关系。现代艺术对包括人的生命在内的宇宙奥秘的探索，为西方现代工业文明的兴起与发展提供了强大的观念力量。现代艺术不仅传达了工业文明的时代精神，其本身就是工业文明的内在动因。

对于西方人而言，真正的“出世”是投身基督耶稣的门下，成为神职人员，但是，看看凡·高的早期故事我们就知道，牧师和神父的职责仍然是拯救众生于水火，而且，即使是中世纪，修道院仍然是修士们研究哲学与科学、探索宇宙和生命之奥秘的学堂。说到底，在西方社会中，始终根本不存在中国文人那种百无聊赖的“出世”观念与行为。就塞尚而言，他是以“出世”的身份做“入世”的事业，他的绘画创作正如西方那些诺贝尔科学奖的获得者一样，长期蛰伏于实验室，默默探索，终于叩开科学世界的未知之门。毫无疑问，塞尚的“隐居”是他在艺术上获得巨大成就的必要保证，对于今天的我们，这种发奋进取的“出世”经验仍然值得借鉴和效仿。