80年代延续了革命的模式，是“中国现代艺术批评形成并最有活力的时期”。批评家常常基于启蒙主义的立场，作出宏观判断。1985年以前，《1844年哲学经济学手稿》对于异化、人道主义和人性论的讨论起到了不可忽视的作用。1985-1989年，“文革”问题逐渐淡化，人们开始思考为什么会出现“文革”。现代和传统的问题凸显出来。1985年出现文化热，表现出全盘西化的倾向，最后以纪录片《河殇》的集体观点为代表。媒体与出版界发挥了重要作用。各种西方现代哲学与文艺的书籍翻译出版，既有尼采、萨特、海德格尔等人的著作，也有克莱夫· 贝尔和贡布里希的理论。讨论的模式一时间变得复杂起来，各种理论在文化热中相互混杂，从存在主义、生命哲学、现代主义、分析哲学到中国的老、庄、禅。

躁动的文化热正是新潮艺术家初期艺术反叛的文化背景。许多老照片记录了当时的盛况，这些年轻人戴着黑框眼镜，穿着老棉袄、中山装、背心、裤衩、解放鞋，蹲在一起讨论尼采、弗洛伊德、蒙克与毕加索，交换欣赏画册和作品幻灯7。各地美术团体如“厦门达达”、“浙江池社”、“北方群体”、“西南艺术研究群体”等等雨后春笋般纷纷涌现，八仙过海各显神通8。 ’85 新潮美术运用西方的方法和语言来回答西方文化的问题，最后发展成为了现代而现代。现代像魔鬼一样鞭催艺术家创新，除了疲于奔命还得生搬硬套迅速翻新9。艺术家努力用视觉的方式表现哲学思想，在艺术语言上进行各种探索，无论是野兽派、立体派、表现主义，还是抽象艺术、达达主义以及装置、行为等等形式，“将西方整个现代艺术重新进行了一次演习”。

’85新潮美术作为艺术运动实际上是80年代整个社会文化潮流的一部分。各种先锋实践与语言实验不仅出现在艺术界，还表现在文学界的先锋文学和先锋诗歌、电影界的探索电影、音乐界的先锋音乐等各个方面。“20世纪80年代是一个政治上走向开放，而商业化压力尚未到来的空白时期。这一时期为孕育理想主义热情、激发各种乌托邦幻想设置了最理想的温床。”10那个“短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的年代”11,充满了梦想与激情，焦灼与躁动。人们在疯狂中寻找希望，纯粹又没有方向。肖鲁给高名潞的信中曾说：“激情是那个年代留给我最珍贵的纪念。” 12

新潮美术在1987年开始走下坡路，至’89“中国现代艺术展”成为新潮美术的谢幕礼。提出“中国现代艺术展”的最初动议是在1986年的珠海会议。之后经过黄山会议，到大展开幕已经是三年以后了13。 前卫艺术第一次大规模进入中国美术馆展出，集体公开亮相。在筹展人栗宪庭的眼里，由于大展变成了“缺乏前卫性指导思想”和“预见性把握”的回顾展，因此将展览的意义放在其社会性上，企图制造有别于以往的“新鲜和刺激”。而两声枪响所产生的强烈效果立刻使得其他艺术家的出格行为都变得黯然失色。枪声准确把握了“被压抑过久以后希望宣泄的”时代心态，成为集体焦灼情绪的爆发口14。

1989年注定是不平凡的一年，有人将枪声与1989年的政治事件联系起来。’89大展确实引起了全世界媒体的关注。枪击第二天，美国《时代周刊》的封面标题就是“孵蛋、枪击、避孕套”。政治与性一直是媒体敏感的话题。“枪杆子里出政权”，枪与暴力、国家政权的天然联系使其自身具有政治隐喻，何况枪击发生在代表国家意识形态的国家美术馆，发生在明令禁止枪支流通的社会主义的中国。前卫与主流，越界与禁忌，国外媒体自然地对于枪击事件作出政治性解读。

枪击在装置作品《对话》上留下了小小的弹孔与裂纹，其引发的轰动与新闻性使得作品《对话》定格为标志与符号，亦折射出转型期与敏感期的特定政治、社会与文化语境，成为历史物证与遗迹。

尽管新潮美术在发生、发展的过程当中会出现这样或那样的问题而受到当时评论家的批评，但是如果立足于当下，对中国当代艺术的发展历程进行反思，新潮美术的反叛姿态和对自由与理想的追求依然具有闪光的精神力量。新潮美术和’89中国现代艺术展在美术史上的地位与价值将无法回避。那么，《对话》作为标志性作品，也是当代艺术史书写过程中无法回避的作品。

历史常常交织了必然性与偶然性。从肖鲁自己对于作品《对话》创作前后的回忆中，可以发现《对话》自诞生直至枪击之后最终得以完成的整个过程中存在很多偶然性。肖鲁在1988年进行毕业创作时就产生过枪击作品的想法，并曾向浙江省射击队的沙勇借枪，由于沙勇临时与她联系不上而没有实施。如果枪击早在那时完成，就远不会有后来的轰动效应了。如果肖鲁没有高干背景，没有在北京的社会关系，那么将连枪支本身都无法获得。如果’89大展在筹展过程中就展场问题与农展馆达成协商，那么枪击就不会在中国美术馆发生，事件的新闻性也会相应减弱。另外，在肖鲁的叙述中，我们可以发现从创作者的主观意图来说，肖鲁枪击作品的目的在于个人情感，是她对情感阴影与困扰的告别。她并没有过多考虑到法律后果、社会影响及作为独立事件的意义15。反观艺术史，艺术作品的出现往往充满偶然性。然而，尽管在肖鲁个人的叙述中，枪击作品的目的是出于个人情感，但恰恰是这种情感的困扰，无处诉说的压抑状态与当时特定时代集体心理的压抑状态相符合。肖鲁借助枪击行为完成情感宣泄的宿命与当时社会中焦灼情绪一触即发的紧迫状态正好对接，因此作品产生的必然性自然凸显了。正是个人心态与时代心态的契合，造成了枪声所具有的集体性与社会性。

近观作品《对话》会进一步发现其中蕴含的一系列悖论。悖论似乎一开始就存在了，就创作目的而言，作品《对话》是纯粹个人情感的表达和无法言说的个体感情的释放，而从其引发的结果来看却具有强烈的新闻性与社会性。很长一段时间以来，或许正由于其社会性的遮蔽，人们对于作品本身的创作目的并不十分关注。

装置作品《对话》取材于现成品——电话亭。电话亭作为80年代都市环境所特有的公共设施，本应是透明的，虽然其作为一个相对独立的空间存在。而在《对话》中，两个电话亭都被转换为密闭的黑房间，尽管两个电话亭的正面各有一男一女打电话的背影，但是背影本身的背景也是黑色的。对话往往在双方开诚布公的前提下最为有效，黑色中的对话也许正暗示了沟通的隔离。此外，两座电话亭之间由一个镜面连接，但是镜面上同时出现了红色粗线条将镜面分割。不现实的联系与实际的隔离同时并存。

从表面上看，装置《对话》展示了正在打电话的一男一女，似乎是他们两人在通电话。以往的阐释大都认为两座电话亭之间悬置的话筒暗示了男性与女性之间对话的无效，不过，从现实层面来说，人们似乎相对较少从一个公共电话给另一个公共电话打电话。那么如此看来，我们是否也可以将作品阐释为两人原本没有相互对话的意愿，而是各有谈话对象？那么中间话筒空置的电话座机或许可以进一步解读为对话对象的缺席，或至少是一种暂时的缺席。

此外，枪作为一种武器意味着破坏力与杀伤力，枪击直接且有效。无论是“枪杆子里出政权”还是“党指挥枪”，枪象征着国家机器或者国家政治。“向反动派打响了第一枪”，一声枪响常常成为对被奴役、被压抑状态的突破。从装置作品《对话》所反映的状态来看，对话首先依靠电话进行，并非采用一种直接面对面的方式，那么，作者对于作品本身的射击是否可以解读为对直接对话的渴望？或者，更进一步地，可以将肖鲁的枪声作为对国家政权的挑衅？在特定历史时期，枪声是否还可以解读为对自由对话的无限向往？

时隔这么多年，仅从作品自身所蕴含的一系列悖论出发，《对话》仍然具有被进一步解读的空间。作品一旦诞生就同时获得了无限阐释的可能，正如王尔德在《道连· 格雷的画像》的序言中所说的，艺术之镜反映出的是观者本身而不是生活。无论是发生在作品与观众之间的对话，还是两性之间、传统与现代之间的对话，虽然常常出现错位与隔离，但是对话的渴望与努力会始终存在。我们，作为观众，与已被聚焦并定格成为标志性作品的《对话》之间所进行的对话同时包含两性之间、传统与现代之间、作品与艺术史之间多重对话的可能性。

2011年5月15日于望京。