不论你喜不喜欢何多苓，他在当代中国油画史上的地位已经不可改变。他在上世纪八十年代的一系列作品，特别是《春风已经苏醒》，使人们在浸透了谎言的生活中突然看到一扇朝向真实打开的大门。我在二十出头，还是一位艺术爱好者的时候，我那颗年轻的心，也曾为这幅画所激动。我并不关心 “伤痕美术”这一标签，我读张贤亮的《绿化树》，但那已经不是《春风已经苏醒》的感觉，也不像更晚些时候读索尔仁尼琴《古拉格群岛》所受到的那样强烈的心灵震撼，可是对久不知觉的残暴环境的突然知觉，在《春风已经苏醒》和那些文学作品中却是同一的。当然，绘画绝不能靠观念唤起情感，打动整整一代人的是由构图、人物姿态和腻腻的质感所构成的画面质量。

其实与何多苓同时涌现的一批出色油画家，包括陈丹青、程丛林、罗中立等人，无不在技法上有出色的表现。相比之下，何多苓险绝的构图和冷峻的人物姿态尤其独特，这赋予他的画面以一种清冷孤寂，有时是唯美的效果。西方油画大师对于如何恰当地描绘人物姿态和表情的追求，构成了具象绘画技巧发展史上一个极富启发性的主题。[1]而在过去三十年间的中国，具象油画中的人物姿态与国民文化之间的联系也并非无迹可循。何多苓笔下人物绝决的、古典式的姿态，对看惯了文革英雄姿态的观众暗示着一种全新的自由主义精神。类似的构图和人物姿态在八十至九十年代的中国油画中大量出现，成为一股潮流。从九十年代中期以后，年轻一代的画家画出更茫然、更神经质的姿态，或者放弃表面上的深刻性，而把生活俗态不加修饰地呈现于画布之上，在这个过程中我们看到，随着文化语境的改变，姿态的意义也发生了变化。当我们回头再看何多苓的早期作品时，原先甚为叹赏的一些构图和人物姿态现在就显得夸张做作，难于理解了。比如1985年的《蓝鸟》给我们的前后观感就大不一样。这在我看来并不说明画家的作品缺乏生命力，而是恰好证明了艺术作品并不完全是艺术家的私物，它与产生它的文化之间存在着一种连艺术家本人也不能完全控制，也会不知不觉地遵从的联系。如果不是这样，艺术评论就完全不可能了。

从九十年代中期开始何多苓的面貌发生了变化。由于我不是一个进步论者，我无法编造一套前后一贯的发展模式，把何多苓的每一种风格恰到好处地纳入其中。蒙田曾一语道破人的复杂性——“我们跟自己不同，绝不亚于跟其他人不同。”[2]他还说，“……我相信人最难做到的是始终如一，而最易做到的是变幻无常。若把人的行为分割开来，就事论事，经常反而更能说到实处。”[3]昨天勇敢的人，明天可以变得懦弱；又有多少人，年轻的时候发愿马革裹尸，不在床上死于儿女子之手，可是到了老年，贪恋残生，握着儿女的手乞求救援！那么，画家为什么就不能一时画得好，一时画得糟呢？

克罗齐早就说过：“人类历史的每一个叙述都用‘进步’这个概念做基础。但是‘进步’不应指那个想象的‘进步律’；人们假想有这进步律以不可抵御的力量，在引着一代又一代的人类，按照我们先仅猜测到而后才能理解到的天意安排的计划，朝着一个未知的命运走。这种假设的规律就是否定历史本身，否定使具体事实有别于抽象观念的那种偶然性，经验性，和不可确定性。”[4]

克罗齐反对的这种进步论源自黑格尔，它对我国艺术批评所产生的危害范景中曾深刻地批评过。[5]正是这种观点强迫艺术成为一个集体名词，并由此预设了所有艺术诉求的一致性。我们有些理论家不就是这样写艺术家的吗？不管他是画得更好了还是更坏了，既然和以前不一样，那就是他的风格“发展”上的一个“必然”阶段，既然存在这样的“发展阶段”，那就一定是合理的，如果大家不得要领，那么就要找出要领，找不出要领，就不妨用漂亮、含糊的辞藻编造出一套要领来吧！遗憾地势画家和观众有时也爱这套理论，放纵理论家夸夸其谈这套理论，还听得心满意足。

直到今天我也不能欣赏何多苓作于九十年代中后期的《迷楼》、《庭院方案》和《后窗》三组画。我觉得它们画得都不好——我承认这完全可能是我个人的偏见，可是每个人鉴于他的身世学养，对艺术都有自己的立场，诚如章学诚所言：“富贵公子，虽醉梦中，不能作寒酸求乞语；疾痛患难之人，虽置之丝竹华宴之场，不能易其呻吟而作欢笑。此声之所以肖其心，而文之所以不能彼此相易，各自成家者也。”[6]——人除了他自己的偏见，又能说些什么呢？

我猜何多苓在那一时期既不能肯定自己的观众属于哪一个文化群体，甚至也不能找到自身的文化定位。那些年去美国的文艺界人士似乎都陷入一个创作困境，突然失去了明确的艺术标准。美国对于何多苓直至我们这一代人都曾是自由文化的象征，但是他的亲身体会却粉碎了这一象征，在给周春芽的一封信中他写道：

“那天画廊老板来看画，整个气氛令人想起了李少言审稿的历史场面，过后回了半天神，才想起‘要加强空间感’、‘立体感’之类的指点已然阔别了十几年，而共产党也早已不教我们怎么画画了，居然到美国又听到了，我如果照此办理，那么纽约的‘红光亮’市场上只不过又多了一个竞争者。”[7]

艺术自由是一件复杂的事儿，它并不必然和美式民主联系在一起。文革后的中国艺术家终于碰上了以赛亚·柏林提醒我们注意的问题：“个人自由与民主统治并无必然的联系。对‘谁统治我？’这个问题的回答，与对‘政府干涉我到何种程度？’这个问题的回答，在逻辑上是有区别的。”[8]艺术自由的真正威胁来自不受限制的权威，我们应当担心的正是艺术领域中的权力聚集。

大约从那时起，“国际”对中国艺术界不再是一个精神性的词，而成为有着具体内容的追求目标。不论艺术家还是理论家，大家都希望能用国际上的流行说辞谈话，至于话题合适不合适，表达的让人懂还是不懂都无关紧要。这种势头不可阻挡，直到现在，我们都被裹挟在其中。因此，我虽然不能欣赏何多苓的《迷楼》、《庭院方案》和《后窗》三组画，但是大体理解为什么他要进行那样的试验，九十年代中国人的精神历程毕竟有相似之处。

我读何多苓的文章，觉得他阅读很广，文采斐然，谦逊而又富有判断力。他写过一篇关于狗的故事，叙事的本领极高，并且充满人道主义精神，给我印象最深；而他评论毛焰的短文“技艺即思想”，亦不愧为艺术评论的佳作。他说他要保持和思想家的界限，警惕绘画和语言之间的混淆，同时他也充满自信，并不惧怕被人视作“保守”。 他说过，“许多人说起保守避之惟恐不及，而我个人认为，不管是以何种名义，什么展览我都可以参加。我觉得自己的作品让人们观看，然后与同行交流，是一件很有趣的事情。所以，当代艺术很重要的一点，大家应该以最宽泛、最宽容的态度来对待一切艺术。”[9]我对这些都十分钦佩，因为在当代艺术的洪流中要做到这些，是非要有独立思想和批判精神的。

倘若仅仅是风格、技法、趣味取向等等艺术方面的差异，我想当代艺术绝不可能引起如此广泛的争议。当代艺术的反对者总是把它视为一个有威胁的集体，其原因我认为不是害怕艺术家去做装置或者拍摄行为艺术，而是害怕在“当代艺术”这个抽象名词的大旗下聚集起一种非理性的、压迫性的权力，这种权力践踏个人对艺术的不同感受，意愿把个人对艺术的多样诉求统一起来，绑在一个集体的车轮上滚滚向前，而人们与艺术之间亲切自由的关系将只剩下空洞的崇拜。这种权力一旦获得条件，就将成长为一个大怪物，像《贝奥武甫》里的格兰道尔，晃着毛烘烘的膀子，在月光下从沼泽地里走出来吃人——吃那些异己者。而它的终极台词只有一句：你根本不知道什么是艺术，我告诉你什么是艺术；你根本不知道你需要什么，我告诉你你需要什么；这权力在我。

我想许多反对当代艺术的人真正担心的就是这种权力。

尼采曾把传统描绘成这幅样子，他说人们惧怕传统，只是因为传统命令。可是在我们这个时代，人们会感到来自当代艺术方面的压力更强。我相信柏林的观点，认为不论权力以什么名义聚集，都可能命令人，压迫人，因此我绝不愿意把艺术当做一场运动。即使有某个群体或个人自信能够先知先觉地指示艺术的方向，他们也不应牺牲人们在艺术变动中进行自由选择的权利。对于“存在的就是合理的”这句话，我想奥斯维辛集中营的犹太囚徒是绝不会赞同的。从历史长时段看，艺术价值无疑具有相对性，在中国山水画和文艺复兴湿壁画间没有价值的可比性，我们也不在意梵高和拉斐尔谁高谁低，可是我们并不能因此就认为，在2011年的中国展览上，艺术作品之间也无优劣高下的可比性了。我们如果放任自己用所谓的历史眼光来看待目下的作品，不肯进行严肃的批评，那么任何有关艺术品质的问题都将被偷换成权力问题了。