我想何多苓对待这些问题的看法是站在我这一边的。他说过，“对‘自由’的滥用正是当代艺术贬值的原因之一，而严格的自我限制是使一个真正的艺术家获得真正自由的唯一手段。”[10]他难能可贵地强调技艺的重要性，他赞赏毛焰正是为了后者鬼斧神工的技艺。他曾回顾道，“回顾这些年来，我发现我关注的仍然是技艺。技艺意味着把自然、社会、个人、思想与行为在画布上——表面与深处——溶为一个伟大整体的能力。这是一个不可企及的目标，执着于这一目标就不可能误入歧途。”[11]

当代中国的油画界对于技艺的贬抑从接受西方现代主义的那一刻就开始，而这种贬抑又与中国文人画重身份修养、轻手艺技术的传统一拍即合。然而人们在谈论过去三十年间影响我们的思潮时，却常常忽视了技法进展对于我们的意义。何多苓同代的画家们从什么时候开始普遍不再把松节油当作调色油来用，取而代之以亚麻仁油呢？在编成二十世纪中国油画史的那条粗绳上，诸如此类的技法问题难道不是一条极具昭示性的线索吗？

我在文章一开头就承认，我从来不曾单单为一幅画的观念所感动。我认为支撑画面的总是技法的整体，假如你真正认为观念和技法无法分割，那你就永不会单独谈论观念。我不喜欢倚重点子而轻视制作的艺术，因为这类作品本身常常不说话，而要借助文字说明自己。我喜欢的艺术其本身要能够说话，即在我们自己的文化语境中具有为人知晓的意义。我毫不掩饰自己对手艺的热爱，我在观看艺术时总是诉求其中手艺的成分，这手艺在与历史或现代同行的比对中，如果既显出它的来历，又具有出人意表的特质时，我才能获得品质区别的快乐。我知道这是传统的欣赏艺术的方式，但是假如还有其他人和我一样具有这样的诉求，我希望当代和未来的艺术世界能够为我们保有一小片生存的空间。

关于手艺和大写艺术之间的观念冲突，因为我们大都熟悉从印象派到毕加索的一段艺术史，所以对西方现代主义艺术运动时期的另一种声音却常常忽视。当印象主义者在盖尔波瓦咖啡馆里批判古典艺术的文学性，酝酿艺术革命时，威廉·莫里斯却在海峡的另一侧明确提出“所有的艺术家都是工匠，而所有的工匠也都是艺术家。”他一生努力的方向是要使“一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。”[12]1914年格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》中说出了几乎同样的话：“艺术家和工匠之间没有什么根本的不同，艺术家就是高级的工匠。”[13]而佩夫斯纳在探讨了美术学院的整部历史以后尖锐地指出，“在欧洲艺术史上艺术家们第二次诅咒他们的祖宗和故土，以便获得完全的解放。第一次他们声讨艺术与手工艺的关联；现在他们又不再服务于国家、统治阶级和一般意义上的公众——艺术家与实际需求之间的最后纽带被切断了。他们以自己的业绩为荣，却不能预见到其有害的影响，而我们今天依然能体验到这种影响”。[14]这些杰出人物的言论因为通向一个过去我们没有认真思考过的思想世界，所以特别值得严肃对待。

我想正是对技法的正视和尊重，使何多苓在2006-07年间重新焕发出才情和力量。从2006年的女人体《无题》中，何多苓逐渐发展出一套全新的语言，到2007年大体定型，新的色彩系统，更为讲究的技法，对具象的重新肯定，都是这一语言的特征。《青春2007》是那年的力作，加之像在《落叶》等作中显露出来的活力和轻松，使人们重又见识了这位著名画家的实力。那以后直到今天的作品，包括2010年的《睡美人》、《兔子森林》和《克里斯缇娜》我都觉得非常好。一位像他那样曾经如此成功，具有标志性风格的画家，竟然能够在新的文化语境中重塑自己的整个艺术语言，真是了不起。凭着这批作品我认为何多苓又重回当代中国最值得关注的画家之列。

艺术家最为推崇的品质在于真诚，而我想真诚的核心是道义，能够感染人的是道义的力量。相对主义者会指责我，说“真诚”、“道义”这些词从来没有确定的含义，对此我只能部分同意。在《春风已经苏醒》展出的年代里，那样的视觉经验所唤起的就是不折不扣的真诚和道义，这不是相对主义所能解释的。今天的艺术家受到许多思想困扰，也面临着许多智力欺骗，他们害怕自己穿戴的思想铠甲不够坚实，可是我却觉得工作室里熙熙攘攘的思想已经太多，多的迫使艺术本身瑟缩着躲到角落里。我希望艺术家能放下所有思想和理论强加给他们的包袱。放下创新的包袱，承认自己是个学徒；放下思想家的包袱，承认自己是个手艺人；就像何多苓一样，不以保守和手艺为耻。我想他们并不会因此而失去人们的尊敬，他们的成就也并不会因此而有丝毫减损。如果不信，我们就听听伟大的列奥纳多的谦逊自白吧：

“我知道，我不可能找到很有用或很喜欢的东西，因为前人已经占有了全部有用的或必不可少的东西，我只能像一个最后来到市场的可怜人儿那样取物；因为这可怜人得不到其他任何东西，只得拣起人家觉得没啥价值的屏弃之物。我要把许多买主看不上眼而挑剩的这些货物装上我那虚弱的毛驴，不是把它驮到都市去，而是驮到贫穷的村庄，在那儿按质论价出售。”[15]

[1]对此贡布里希曾经撰文加以讨论，参阅其“艺术中的仪式化手势和表现”及“西方艺术中的动作和表现”两篇文章，均收录于贡布里希《图像与眼睛》，浙江摄影出版社，1988年。

[2]蒙田《蒙田随笔全集》第2卷第7页，上海书店出版社，2009年。

[3]蒙田《蒙田随笔全集》第2卷第1页，上海书店出版社，2009年。

[4]克罗齐《美学原理》第178页，上海人民出版社，2007年。

[5] 参阅范景中“贡布里希对黑格尔主义批判的意义”一文，贡布里希《理想与偶像》译者序，上海人民美术出版社，1989年。

[6]章学诚《文史通义》上册第287页，中华书局，1985年。

[7] 何多苓至周春芽的一封信，1991年2月1日。艺术家提供。

[8] 以赛亚·柏林“两种自由概念”，《自由论》第198页，译林出版社，2003年。

[9] 张培成、惠蓝 “中国新写主义油画——名家作品邀请展座谈会纪要”，《美术》2002年第4期第36—39页。

[10]何多苓“关于我所热爱的艺术”，何政广《大陆美术全集3—何多苓》第15-17页，台北艺术家出版社，1994年。

[11] 何多苓“自序”，林明哲《中国当代艺术选集4—何多苓》，台湾高雄山美术馆，1997年。

[12] 佩夫斯纳《现代设计的先驱者：从莫里斯到格罗皮乌斯》，中国建筑工业出版社，北京，2004，第4页。

[13] 格罗皮乌斯1914年《包豪斯宣言》，转引自惠特福德《包豪斯》，三联书店出版社，北京，2001，第221页。

[14] 佩夫斯纳《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，长沙，2003，第173页。

[15] 列奥纳多·达·芬奇语，转引自贡布里希“列奥纳多·达·芬奇”，李本正、范景中编《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》第212页，中国美术学院出版社，1995年。