将某人以“怪杰”或“另类”相称，透露了说者的惊讶和不适，类似修辞赞赏和肯定的意味不但有限，而且常常不掩其防范性身姿，因为正是通过放大其特殊意义和个别性，或者赋予其不可追寻的深意，对象被逐出公共场域及普遍的问题式，而共同修辞在具体事物上的无能与失范也就得到了有效的掩饰。我们因此看到的事实是，一旦某人某物干扰了我们对世界或时代的通常认知，在被真正接受以前，类似的辞法则就会竖起藩篱将之加以适当隔离，减弱甚至取消他参与其中的“权利”。在此情形下，围绕斯人斯事的言说常常以一种夸张的方式形成一圈屏障，个别词语的音量被无限放大，满耳赞词之下，是对此人此事真正持久而固执的沉默。

很长一段时间以来，艺术家罗旭就是这样一个例子。从他以“土著巢”引来世人目光的第一天算起，16年来，如此这般的形容之辞，占据了有关他的大部分讨论，其中既有善意的关注也不无恶意的嘲讽，但除了极个别严肃的评论者——如美国批评家Barbara Pollack等——之外，用词都如此一致。同样令人不安的是，因为艺术家的云南背景及传奇的个人经历，一系列景观用语和风情化表述始终包围和簇拥着罗旭，并在许多场合下取代了对艺术家及其作品在当代意义上的深思和追问。

在这种格局下，就是其中最为公正客观的评论者，也不得不常常援引超现实主义、现代主义神话、魔幻现实主义、艳俗甚至波普等诸路外援，以资说明并力求为罗旭在术语构成的艺术史中验明正身，为其编织显赫门第和辉煌谱系。但就像罗旭在谈及自己的艺术历程时说的，“我是个爱跳墙的人”，而“跳墙人”意味着，他是在术语之外运动、流溢、逃脱着的那种力量，对于任何试图将之定性的阐释概不配合，而且永远不倾向于成为其行为和语义中的那个责任人。至于他生活与艺术的整体性，则是这种常规学术手术的更大反对者，此一整体性犬牙交错盘根错节，无从肢解，一刀下去，非死即残。

出于对上述悖论与难题的认知，一种恰当的方式可能是，既放弃常常作为托词将艺术家打入另册的那些防范性修辞，也将艺术史提供的武器刀剑入库，以体感而非灵感，以人观而不是史观。面对艺术家罗旭所提供的世界图景与内心造境，我们必须准备入阵肉搏，而不再只是置身局外，安坐学术安全屋，并企图毫发无伤地实施精确打击。

巢：包围与突围

如果我们回溯罗旭的经历，撇开他早年种种传奇性的经历而直接面对他作为艺术家的自觉过程，可能更容易看到所谓“土著巢”在此中的关键作用。换言之，有无在1996年起兴筑巢，直接决定了罗旭的生活道路与艺术方式。这一奇特的建筑群既是其此前经历（建筑队、陶瓷厂、艺术学徒、破产商人）和生命驱动（婚姻、家庭，儿子罗曼斯）的结果，也在艺术家此后的生活与创作中缔结了一场事实婚：他必须独自面对这一占地12亩的作品，存续、维持，并且巩固和发展他们之间的关系。这一事实婚甚至比任何人际婚姻更为具有体感，罗旭不但要在现实层面上解决这一庞然大物带了的种种问题（债务、争议、经营等），更要面对在精神和肉体上被抛入其中的种种困苦，那种快感过后的巨大孤寂，周身荒凉，无时无处不在，就如同单体建筑本身中那种流动和散发着的“力”存在于土著巢的每个角落一样，每一用力，艺术家罗旭就会与之遭遇并被之围困。

从最早为了缓解那种与天体般幽暗与寂寞的独处感而创作《董事会》（1998）这一群雕，到后来逐一雕塑后来成为《合唱团》（1999-2002）雏形的那些造物，甚至到后来以致如今一一布满和散落在土著巢各个空间的那些作品——如《第九十九次洪峰》（1999）、《黎明前的祈祷》、《乾坤袋》（1998）、《马蹄莲与郁金香》（1998）等等，都可以视为这一事实婚回赠给罗旭的最初一批礼物（反言之亦可）。这一时期的作品不但在造型上预示和涵盖了艺术家此后十余年作品涉及的基本元素，更为重要的还在于，在屡经磨难和折腾之后，这一个个长处于斯的形象使得艺术家获得了某种精神救赎，增强了艺术家之于土著巢的归属感。

一旦我们的观察立足于此，立足于艺术家从红土中召唤出的这一“新娘”以及他们之间的婚约，那么就不难理解这一时期的作品何以在土著巢的空间中显得如此完美和震撼人心，但一旦放置到美术馆或其他公共空间则常常有格格不入之感，甚至于丧失了生命。——尽管语义本身的歧义和可能性会激发它们另外的能量，但总不如置身巢中时来得生机勃勃——它们扎根在此，一如土著巢中那些繁茂和生生不息的植物，一如当时罗旭供养的“弟弟”罗辉（一只骡子），都是艺术家与土地（亦即土著巢之母）联姻与互为皈依的信约，也是其不安定关系的血肉象征。

在这一轮的包围与反包围中，《合唱团》无疑是罗旭最为惊人的杰作。且不论其数量之巨形态之异，当我们在土著巢从天而泻的天光步入《合唱团》所在的大厅，甚至不必播放艺术家为此作选择并长期陪伴他的《布兰诗歌》，就已经能从这些陶土泥物的沉默矩阵中听到撼人心魄的歌与诗。而当我们知道这些引颈高歌或低声呢喃的合唱团成员是在1999年罗旭巨大的孤寂中一一升起，并在持续到2002的三年中一一入列与聚合，那么其声部不但存在于空间，更在时间中涌起并蔓延：如此强烈的情感（精神）装置，非但在中国当代艺术领域仅见此例（就笔者所知），就是放在一个更长的时空关系中，相与呼应的，似乎也只有中世纪以来的那些杰出的教堂（从其装置性和延异上讨论）。