变奏：出身与返体

2002年之后，一直蛰居土著巢并且主要在昆明文艺圈与大小众中口耳相传的罗旭及其艺术，逐渐引起了更大范围的关注。此前，叶永青曾于2000年为其举办了筑巢以来的首个个展，展览以“妄想与异形”为题，基本总结了艺术家巢居4年以来的创作。也正是该展览，使得一些不带偏见或偏见不深的艺术家或评论者开始注意到罗旭，也主动或被动将其置入了中国当代艺术的语境中。但正如前此所表述的，罗旭一直以来的艺术都与其生命和体感紧密相连，更具体的，深耕于云南昆明小石坝的土著巢及其周边——而所谓中国当代艺术语境，却是一种不折不扣的“公共空间”，由此而起的问题是：争议与误读开始随着艺术家活动范围的扩大而伴生并滋长，媒体和公众各取所需，有人拿走了“隐士”，有人发现了“奇人”，还有人冠之以“云南特产”，杀鸡取卵之余，艺术家真正的艺术作品却乏人与论。

正是在此一阶段，罗旭以女性大腿为元素的作品开始大量繁衍，并从《东方维纳斯》系列延续到《变奏》系列，进而在更晚近的架上作品和图片中进行了深入。——这一尝试的过程和成果大可以讨论，但究起根源，似乎与艺术家对其在当代艺术语境中的被定位感到不适有关，似乎他试图与之抗辩，并以一种镜面反射般的直接方式对其异样的眼光予以回应。这种回应在表现在可见层面上，首先是对当代话题的被动参与并且主动揶揄。艺术家从土著巢时期的母题中截取了若干元素进行发展，早期在《乾坤袋》与《第九十九次洪峰》中那种带有史诗气质的“腿”，以投枪匕首般的精悍文体四处出击，内在于巢中的幽暗之躯被带到光天化日之下成为赤裸裸的欲望之身，并像这个时代的欲望本身一样催生出了最为多样的变体。在这一变奏之下，无论其形式还是材料，罗旭都进行了一系列肆无忌惮的实验，但艺术家本身强烈的体感和对造型的持续自觉，又决不会使之彻底汇入观念流，甚至相反，总是在观念化的边缘将之一次次推回其情感+体感的漩涡中心。

在此漩涡中，罗旭出于肉身而返归个体，用一系列的作品对时代的狂热欲望进行了造型上穷奢极欲的表现。关于这种表现，我们与其说是批判和反思性的，不如说艺术家是对欲望的全身投入甚至狂欢和歌颂，——当这种酒神般的酩酊达于极限，我们自然会在自己的呕吐物中醒来，未必幡然醒悟什么的，但总会有顷刻的尴尬和失措渗入我们为时代与自身欲望铸就的合理化墙体，留下些许水渍或斑痕。

这一时期，罗旭不但在形式上显得色彩斑斓，而且在材料运用上也进入了更为大胆的阶段，这一方面是因为早期的陶土与石膏对更加光怪陆离的欲望缺乏表现力，另一方面也是年届50的艺术家早已经进入了金木水火土无可无不可的境界，甚至对于手工性的执着也已经可以收放自如，意到之处，就是将之弃入制式与流程也无不可。——摒手抵足的匍匐在不锈钢大腿面前足以自嘲，但要唤起《合唱团》和《黎明前的祈祷》般的神圣感和入神，已经全无可能与必要。

沿着这一周延狂奔数年之后，在穷尽的欲望尽头，罗旭返身进入了《青铜树叶》系列的沉静，摧枯拉朽、无、空、食色，性也：而性，即生命如此叶般的适意与缱绻。

空壳：介入和出离

在罗旭迄今为止的艺术生涯里，我们不难观察到，当一个艺术家敏感于造型本身的内在逻辑胜于观念逻辑时通常会发生的状况：即往往是造型本身的形象与变形先验和决定性地推进着艺术创作，而观念则大可以滞后甚至暂时缺席。——这就是罗旭一路走来，从土著巢那些诗意而内在的整体关系中分离出“腿”，继而在这一元素变奏的末期与一叶生命相撞，并经由“书法”操练，从而变形出“蝌蚪”的历程。

《蝌蚪》系列的发生，原因自然是多方面的，甚至其最初的视觉信息，也可能与2010年雨季那绵密的雨水有关，但如果允许我们寻找罗旭造型的内证，而不是将艺术化约为“感时花溅泪”及其古老的偶发系统，那么，毫无疑问的，《变奏》系列尤其是后期在平面作品上的表现已经提供了我们足够的证据。这些证据（比如《另类昆虫》系列油画），已经足以让我们确认，造型逻辑驱动在前，意义与观念生效在后。

在2010年开始的这一系列作品中，罗旭以绘画和雕塑装置这两大形式，为我们提供了一个起源性的世界图景，他并且言明：“我是其中一只蝌蚪！”——无论从具体的蝌蚪形象到布满画面并各自聚合成各种造型的蝌蚪式笔触，还是在不同体量的不锈钢材质上镂空而出并通过不同组合或光影表现的《蝌蚪-城市》和《蝌蚪-产房》，艺术家都在几乎欢快和忘我的投入并招呼所有观者游弋其中。可以想象，当变幻的激光灯从“产房”内部将蝌蚪（精虫的隐喻）投影到整个展厅与参观者身上脸上，没有人可以置身事外，你万千本领，也不过是投生途中千军万马中的一员——而且，就像侥幸存活下来的蝌蚪，我们不知道它将来会是一只青蛙呢，还是一只癞蛤蟆或蝾螈，作为生命最初形态而挣扎的我们，也无由知道自己将来是人是鬼。也可能，置身其中的时候，一个人七尺之躯身家亿万的人，他最终发现，自己也不过一只稍微大些的蝌蚪。

在此，罗旭吊诡的展示了一个复杂而简单，朴素又繁复的隐喻系统。在这个蝌蚪游弋的系统中，无论是一座城市还是一个个人，都无一幸免的回到了单体和相互构成的网络中，在这里，权力的分配，人的离遇，事的分合，都被一个盲目而疯狂的力量在失序与控制之间拉锯着，而这一场景的责任人显而易见，无非还是“欲望”。

介入和投身其中是欲望，出离和全身而退，也是欲望。如果前者尚有一些狂欢的色彩，那么后者，当它是以罗旭在《灵魂出壳》中的那种方式出现的话，就已经只剩一声唏嘘，或许，连唏嘘也都无从捕捉。

《灵魂出壳》里的元素及其简单，一袭出现在张爱玲笔下的时候就已经爬满虱子的华服或一身许文强型范十足飘逸风衣，外加一顶绅士帽。这些元素或以油画，或以不锈钢雕塑，互相组合或各自飘零，保持着所有权力者应有的姿态和庄严，惟一缺失的，是有时候我们称之为主体，有时称呼为人，但在关于城市的当下叙述中，实际上可以概括为权力与关系所有者的那副躯体。——但就算如此，就算我们能够或者刻意对这一造型的终极意味不加评论，我们还是无从确定此中缺失的所有者，他是隐身而在呢还是彻底消失了？而这一权力所属的空缺形象，是在召唤我们前往袭夺呢？还是警告我们一切皆幻象？

虽然都是这样一个飘荡而无主的形象，但它在终极意味中可以是一虚；而落实在上海，落实在现实中国，在我们身处的现实中，却意味着一个铁打的“实”：权力和关系，甚至也包括知识和欲望，已经在侵蚀并彻底虚化每个个体，并从而消灭他。——幽灵般的欲望，正在生活的每个角落寻找它的上身者，然后像眼前所见的那样，将其彻底吞噬，连个骨头渣都不剩下。

从蝌蚪们你争我夺的激情一刻，到几乎还留着占有者口涎的空洞华服。——罗旭已经一剑刺透了我们对他虚情假意的欣赏之维，逼迫性的，就站在每个人跟前。

2011年9月16日 于北京