丁乙 《十示 2007-10》 丙烯 成品布 200×280cm 2007

两条交叉直线总能形成我们熟识的图像。它是我们在学堂学会的最初“勾画”之一，从中我们可辨认出一种原始图像，这种原始图像存在于各历史时期、所有文化之中。两条相交的线段本非一种象征符号，出于简便和直接的信息传递，以及随意的含意赋予，它成为了一种象征符号。交流的需要使它成为一种指向多种含意的代码：在宗教领域，它使人想到基督教的十字架；在罗马与中文数字中，它表示数字10；在算数中，是加法和乘法的记号；在物理学，意指时间因素；在几何学中，表示笛卡儿平面。总之，简单的相交线符号随文本的变化可以有不同诠释。举例言，现代主义建筑先驱阿道夫·路斯（Adolf Loos），在其随笔《装饰与罪恶》（1908年）中，认为十字架是人类历史最初的性爱表现，其中水平线表示横卧着的女性，而垂直线表示进入女体的男性。而与路斯同代的卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevič）只用单色描绘方形或十字形之类的基本图形，排除任何象征性解释。此后，艺术发现可以自由赋予一个符号或一个图形以同义反复的意义，即，十字架只是视为十字架，没有其他含义，方形中只是方形。但是，艺术本质上包容相互矛盾的解释，如蒙德里安（Mondrian）的名作 《黑白构图第10号》（1915年）, 此画由白色背景和黑色十字形成的栅格组成，从中，人们可将线条的综合看成是荷兰的风景，或是一片星空。

起始于蒙德里安和马列维奇，简单的几何形状反复出现在近现代抽象艺术史的画面中，难以回避。不依靠具象构建画面，艺术家只在画布上泼洒色块，或是调配、叠加相互交叉的不规则符号和形状。因此，要说明相交的记号必然指向十字架具有的某种象征含义，就不断伸展这个符号。毕竟，谁会想到一组十字符号——代表着正交结构，可以表示一幢建筑的立面？
       基于上述思考，我们如果通过诠释那些通过交叉和叠加形成的“十字”和“记号”的方式来理解丁乙作品，就会有混淆局部和整体的风险。丁乙作品就是十字的集合，然后延伸组合成栅格。它们是一种保持严格平衡的建筑式样，遵循楼层和支柱支撑起一幢建筑的相同逻辑。

西方评论一直强调，中国（近现代）艺术总情不自禁比照那些已被二十世纪先锋派实验过的艺术风格。无法否认艺术源于艺术。但是，在先锋派看来，一个艺术家能够犯下的最为深重的罪孽之一就是重复他人已做过的东西。用栅格构造他的抽象绘画使丁乙的艺术避免了这种罪孽，因为栅格，和符号“+”、“十字架”或“X”一样，由来已久，在人类历史及艺术史中也无人自称发明了栅格等其它相似符号。因此在历史和艺术史中，无人能声言发明了丁乙作为基本元素运用的那些栅格和符号。与其将丁乙归入二十世纪发现了栅格的存在并思考其形式可能性的群体中的一员，不如说他把自己的艺术置于一片的自由的天地——这是所有文化留下的遗产。谁能说栅格这一形式只属于某种文化，而不归属另一种文化呢？

自1989年起，丁乙回归栅格主题，在当代境遇中，他的这份决心和毅力显得突兀。他属于这么一类艺术家：他们潜心专研；坚持同一主题；相信这是唯一的途径以得到自己研究对象的真相。他将保持现代艺术史中主题的鲜活性作为自己的责任。艺术的主题从不脱离它的地域性。

由于其独特性，栅格成了现代主义的一个关键主题。蒙德里安与马列维奇等艺术家将其作为奠基的角色运用至画面中。1960年代美国极简主义艺术家弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、 艾格尼斯·马丁（Agnes Martin）、 罗伯特·曼戈尔德（Robert Mangold）、罗伯特·莱曼（Robert Ryman）、布莱斯·马登（Brice Marden）、索尔·勒维特（Sol LeWitt）、唐纳德·贾德（Donald Judd）和卡尔·安德勒（Carl Andre）都将栅格作为主题，他们运用基于数学和几何学原理的方法来构造他们的艺术作品。同时期的意大利人皮耶罗·多拉兹奥（Piero Dorazio）也使用这个主题，他的栅格表现为符号和色彩组成的稠密网格，有光影像效果，交叉和叠加的网格结合画家、雕塑家和建筑师所为。