一条运河失去两边的风景4

在我们不讨论绘画的时候，武运最常提起的是他童年的一些趣事，很多是关于在田间野外的玩耍。他可以轻易说出我们童年时代许多对昆虫，植物以及游戏的地域性和时代性的叫法，我有时会嫉妒他那充满野趣和不乏冒险的童年。童年对武运有着深刻的影响，我甚至觉得他成年后的所有行为都适合用弗洛伊德的理论去解释。有趣的是他的许多童年故事就发生在那条不断出现在他画面里的运河周围。武运对这条运河片断式的描绘形式上非常符合他片断式的童年回忆，但我应该克制要把两者进行牵强的对号入座的冲动，那样做势必是不负责任的。尽管哪怕是想象一下它的可能性：把模糊却生动的记忆与眼前逼真静止的画面一一对应，都会觉得有快感。

从武运的回忆中可以得知这条运河和它两岸的景色比起他童年时期已经有了很多改变。它曾经要比现在原始的多。河道有更多的曲折，两岸有更多的杨树和柳树，小路经常很泥泞但分布更加密集，各种禽鸟和昆虫的叫声在晴朗夏日的天空下统治着这片生态，置身于其中完全看不到建筑物的天际线。在他的童年印象里这条运河是一个独立且完备的王国，那些五六层的工人家属楼由于敬畏这王国的威严，连同附属于它们的机械的噪音都退避到很远的距离。

武运一直生活在这条运河的周围，以至于他的大学时代和毕业后工作的地点也围绕着这条运河，甚至从他现在的现代化的新居都可以毫无阻碍的看到这条运河，仿佛他的人生都要围绕这条运河去筹划和发生。我可以很容易的找到几张他试图望向这条运河的有窗的画。由于武运和他的运河不曾间断的相互陪伴，二者各自的巨大变化并不是触目惊心的。当武运开始他的童年回忆时，语气中并没有流露出明显的对记忆中景色变迁的伤感，就仿佛他所面对的是相同的树木和相同的树木的倒影。因为儿时记忆中的景色的消失并不是一蹴而就的。在二十年甚至更长的时光流转中，小的变迁从没有停止过。如果把二十年比作一瞬，那些不计其数的改变显然是微小和难以察觉的，就好像一个男孩第一次把他的手偷偷靠近他爱恋已久的女孩的动作那样难以察觉，以至于似乎他完全不了解或是忘记了他本应铭记的事物的变化。这种隐秘的消逝必然在当事人也就是武运的内心留下隐秘的挫伤：隐隐的和持续的伤痛。也许正是这种隐藏的对记忆中景色消逝的伤感，促使武运不断的去描绘，即不断的去记忆那个景色。这也正是他直觉性的把一个系列的作品命名为“对时间的纪念”的深层原因。

河流在汉语里常常被作为时间的隐喻，河水的流淌很容易使我们联想到时间的流逝。“我们惯常看到的景象使我们坚定”5，当这些周边惯常的景色不断消失的时候，我们会由于记忆没有现实的对照而变得焦躁和疑惑。随着中国以近乎疯狂的速度发展，三十年间，与我们的记忆相对应的现实之物也在以相同的速度消失，很多城市中的河流变为裸体：与它相伴而生的绿树和芳草被无情的铲除，逐渐失去了两岸的风景。

散落在城市空间中的自然景观使拥挤和快节奏的城市生活得以喘息。它提醒我们：我们来自自然。这些“自然”的不断被挤压和铲除令我们的内心倍感失落，我们建造了身体的居所，但却同时捣毁了内心的家园。武运通过他局部性的观察，敏感的意识到这种野蛮的“捣毁－重建”的循环模式（即以消费为驱动的经济模式）是不可能持续的，他把他的另一组画命名为“文明倒计时”。在现实中置身于这些绿地使身心得到休憩，而观察和绘画这些场景对武运来说同时也是一种精神上的追思，是对逝去的时间和事物的纪念。约翰·伯格在《绘画的位置》中说道：“绘画的功能是往不在场中填充存在的幻影（simulacrum）... 自旧石器时代的洞穴壁画起，绘画的主要任务是顶撞统治可见之物的法则：制作当下所不能‘看见的’”6。 因此绘画既作为一种介入现实世界的方式，同时是一种自我疗理的手段，是对现实违背个体意志，肆意粗暴变迁的抵抗和妥协的痕迹，是题材选择斗争的结果。

开放的风景

武运的画总是出奇的平实和朴素，很难想象在当代艺术发展的如火如荼和爱好“奇观”的大众文化时代，一个画家丝毫没有显出迎合时代的姿态，难道真得是因为“一种坚定不移的（对他们本身来说则是不容让步的）目标感7”的支撑，还是因为本能的坚持或者策略上的退守？

执着于童年的人往往是“任性”的，武运的“任性”成就了他那些给人以静止印象的绘画。塞尚，莫兰迪和罗斯柯的绘画都给人这种静止的印象，他们所处的时代也都是变革的时代。他们的绘画精神既没有普世情怀又不表达私人情感，对有限题材的反反复复描绘的艺术出奇的肯定，他们肯定的绝不是事物的外表，而是在这些外表中所能够映射的内涵。任性同时也是惯性的，武运对题材的不断重复，一方面是因为“坚定不移的目标感”，另一方面也是惯性的作用。从最初接受绘画技巧的训练，武运就一直痴迷于面对对象的写生。虽然写生训练不鼓励想象和创造，但它确实有效的锻炼了观察力，而且由于绘画对象是静止的，对它的观察可以是十分冷静和深沉的。伴随着观察的不断深入，画笔也不断的挖掘着更不可见的信息。这个过程类似于煅炼铁器，目标是一把削铁如泥的宝剑，相似的敲打是进步的，坚硬和锋利的程度不断加深，剑日益孤绝。这同时也是书法和中国画“笔墨”的原理。

直到现在武运还实践着面对对象的写生，但仅限于山野中的采风。随着城市化进程的深入，自然离我们越来越远，我们望向自然的视野持续萎缩，从山野到城郊，从城郊到公园，从公园到社区，从社区到自家阳台。武运的风景画的内容也经历着同样的萎缩，直接面对大自然写生只是偶尔为之，类似与突发奇想，是被某种深藏体内的冒险精神蛊惑，他绘画的内容越来越倾向于“中间风景”，摄影照片代替了“搜尽奇峰打草稿”8，因为城市的喧闹使对景写生显得不合时宜。

武运在绘画上的“任性”或者“坚定不移”不但体现在题材和内容的选择上，同样也体现在对绘画本体的理解上。武运在绘画语言上受从库尔贝的为代表的现实主义捣以勃纳尔为代表的纳比派的影响是明显的。总的来说，武运的绘画是自然主义的。库尔贝为他提供了自然主义的视角，勃纳尔则为他提供了后印象主义的笔触，这两种语言风格在时间的跨度为五十年（库尔贝生于1819年，勃纳尔生于1867年），其间相隔的正是印象主义。

由于摄影的发明，绘画纪录形像的功能受到挑战，画家们试图走出工作室，希望通过直接面对自然写生找到绘画新的可能，不求纪录永恒的形象，但求抓住自然光投射在事物表面的瞬息印象。印象主义前后的五十年欧洲艺术对中国现今的绘画产生了最深刻持久的影响。几乎每个学习油画的人都接受和学习了印象主义及其前后的欧洲艺术。武运便是属于这其中之一。他从很小的时候就开始接受了系统的从现实主义到后印象主义的技法上的训练，而且一直惯性的使用着。对同类绘画语言坚持使用的好处不仅仅是使这些语言纯熟化，更重要的结果是语言被内在化了，语言的内在化使语言和语言的使用者形成合作关系，连同与题材的合作，正是产生风格的先决条件。

现代主义艺术是风格主义的。作为对现代艺术的反叛，当代艺术并不强调个人风格，转而迎合大众文化。它要求每一个作品都有可能被独立解读，哪怕解读它的人完全没有从事艺术的背景。而同一个艺术家的作品的内在关联没必要是一以贯之的，他们被允许可以像完成计划那样一个一个完成他们阶段性的作品，它虽不明辞拒绝但也不鼓励和支持艺术家深奥化他们的艺术。当代艺术也因此是开放的艺术，它向思潮，地域，主题，媒介，材料，形式，内容，技术，方法，学科，说教，功用，性别，经验等等一切开放，它前所未有的包容一切，它是纵横网络状的，它又是纵深空间性的，它是交互开阖的。

武运以他平实朴素的绘画表达了坚守绘画本体的信念，停留在传统的绘画记忆上的安全感支持了他坚守的勇气。在当代艺术的语境下，我也希望这种对大众文化的抵抗成为一种策略性的退守，并积极介入到当代性中，以开放的眼光望向更为广阔的景色。我以艾柯《开放的作品》中的一段话作为结语，作为武运的朋友也作为对武运的寄语。

于是，开放的艺术的职责就是一种认识论的隐喻：在现象的不连续性使统一的，确定的形象的可能性处于危机的世界中，开放的艺术启示一种看待生存的世界的方式，在看待它的同时接受它，将它同自己的感觉结合起来。一部开放的作品敢于直面这样的职责：给我们以不连续的形象，不是在叙述它，而是它就在那里。9

大为，2011年12月于北京

1 约翰·伯格（John Berger）:《库尔贝和侏罗山脉》，1978年，《看》，广西师范大学出版社，2007年版，页153。
2 苏珊·桑塔格（Susan Sontag）：《论摄影》，转引自约翰·伯格：《摄影的使用》，《看》，同上，页59。
3 瓦尔特本雅明在他论述摄影的散文集《迎向灵光消逝的年代》提出了存在摄影中的“灵光”这现象。
4 一条运河失去两边的风景来自已故诗人苗强的诗“一条公路失去两边的风景”，是一种一定程度上虚妄和本末倒置的人生观。
5 约翰·伯格（John Berger）:《抵抗的群体》，何佩桦译，广西师范大学出版社，2008年版，页2。
6 约翰·伯格（John Berger）:《绘画的位置》，1982年，《讲故事的人》，广西师范大学出版社，2009年版，页273。
7 约翰·伯格（John Berger）:《抵抗的群体》，何佩桦译，广西师范大学出版社，2008年版，页123。
8 清代画家石涛语。
9 安伯托 艾柯（Umberto Eco） ：《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社，2010年版，页114。