社会变迁中的“霞飞坊”
周海婴的摄影主要集中在1946-1956年。建国六十年来，关于新民主主义十年时期的影像都是公共意识形态或者国家主义的政治图像，迄今未曾发现过像周海婴拍摄的如此数量惊人的有关那一时期的私人影像，原因在于，当时拥有照相机的人群不是太多，而且一般也没有多少人会在建国后选择歌颂主流之外的私人角度，来摄取宏观的“解放”市景下的众生相，即使有类似拍摄者，大部分照片亦在文革中被销毁。
唯一可以提及的却是一个法国摄影家布列松，他于1948年至1950年拍摄到了现代中国的政权交替，并于1958年再次来华拍摄新中国的建设。但其摄影的数量和涉及的题材都远远不及周海婴。周海婴和布列松就像在1949年前后进行了一场不谋面的世纪比试，而周的摄影丝毫不逊色于这位之后如日中天的法国大师。
两个摄影家同时以对影像的热望及历史良知，使用相机记录了中国在1949年前后的变迁。周海婴在四、五十年代的拍摄，正好与法国摄影大师布列松到中国的两次拍摄同期，他们从摄影理念到拍摄题材都惊人地相似，他们在私人视角以及“瞬间决定”的摄影理念都很相近。关于这场政治革命和社会变迁的街景题材也相差无几：民国的街头难民、解放军进城、人民的庆贺以及建国初的新建设，有些图像在构图上都很相似，比如，他们在1948年都拍摄了难民坐在上海的商店橱窗下。
不同的是，布列松的视角是一种民族性的异域眼光，他将每一个中国人经历的政权更迭和人生转换的瞬间“切片”都看作现代中国的表征，他于1956年在纽约的中国专题的摄影画册，题目即《两个中国》。这位法国大师的中国影像，不如他对西方社会的拍摄那么入木三分、人性毕现。有关中国的影像大部分属于风俗性或者集体景观的特征，被拍摄的中国人很少有个人特性。
因为1948年在地下党安排下撤至香港，周海婴未能拍摄到上海的国民党溃退场景，其余的摄影题材不仅覆盖了布列松，而且远远超出了布列松的拍摄范围。1948年前后，周海婴有过想当摄影记者的念头，他不仅和几个好友成立了摄影社，甚至拍过类似公共记录的事件，比如1950年的上海大水灾和国民党轰炸上海。但周海婴的大部分摄影并非根据重大事件的记录性摄影，大都是周海婴在穿越1949年的进程中目之所及的偶发性抓拍。
周海婴与布列松一样，将镜头指向在大时代背景下个人的生命瞬间的抓取，社会交替的景观只是一个背景。从西方人的视角，布列松侧重中国的故宫及政权更替等文化和政治上的符号影像；作为一个临时闯入者，他主要的拍摄对象是街头的底层民众、军队以及一些中层官员。除了针对底层民众，周海婴的拍摄主体实际上是国统区的精英，即民主人士、知识分子和中小资产阶级。布列松在1948-1949年间对这个群体接触甚少。
对1949年前后三个主要人群的拍摄，即民主人士、城市精英及底层民众，周海婴达到了那一时代的高峰。底层民众在《良友》等民国摄影中主要是一种报道摄影，很少达到周海影对生命灵性的抓取和人道主义的影像格调，如，一个在街角苦笑的乞讨老者，一个在弄堂行走的表情怪异但心理自足的送餐小贩，一个朴实勤奋的补鞋童。
李济生、沈钧儒、蔡廷锴等民主人士在民国拍过不少人像摄影，但周海婴拍摄的应该是他们一生中最好的影像。成像水准最高的是李济生的半生像，这张照片采用了伦勃朗式的黑调效果，体现了李济生的内蕴气度，他的整个身体都埋入了黑色，只有脸、右手和头后的柱子凸现亮光。蔡廷锴、沈钧儒坐像的室内外调子和脸部受光后的神情，非常准确地传达他们的儒雅内心及其沈阳期间不错的政治气氛。
许广平母子在鲁迅于1936年辞世后，同年11月上旬，从虹口搬至法租界的霞飞坊64号（现为淮海中路927弄）。 周海婴在四十年代后期主要的拍摄对象实际上是“霞飞坊”群体，他最好的人物影像是“霞飞坊”附近的中产阶级邻居、亲友同学和鲁迅系的知识分子，这个人群可称为周海婴的“亲密圈层”。霞飞坊一带的街头难民和弄堂小贩、佣工等底层民众也是他的拍摄对象。
《良友》在1930年代形成民国人像摄影的时尚模式。周海婴自己一再提及的人像摄影，是为京剧演员言慧珠拍摄的一组肖像。1949年冬，上海摄影学会的吴伯寅组织了一次学会拍摄活动，周海婴挤在十几个人的夹缝按快门。两周后，言慧珠看样片，竟开口问他：“你可不可以把照片送给我？” 言慧珠的这组肖像是《良友》名媛摄影的标准风格。周海婴有关霞飞坊“亲密圈层”的影像也带有民国人像的普遍特征：男子大都是鬓角剃干净的油背头，西装革履；女子皆是烫花散开的中短卷发，身着旗袍。他们脸上洋溢着城市优越感的纯真笑容或内敛的优雅，其气质既有传统的温良，亦有城市精英的干练，女人都有一种动人而内在的性感。
但周海婴针对上海的“亲密圈层”的影像进入一种真正的艺术创作，实际上超越了《良友》代表的时尚摄影，有些作品接近大师水准。如，1947年的一组与上海的中学好友在一棵枯树下的合影（自拍），四男四女的青涩状影像达到一种成熟时期的民国风情的极致。1950年拍摄的妻家四人坐在黄浦江的木船上，背后是迷蒙的外滩欧式建筑，戴金丝边眼镜的男主人在斜眼凝视着画面外的右前方。这张照片传达了一种优雅但漂浮的不安定感，背景因变焦导致虚影，女人们沉浸在此时的荡漾感，唯一的男子则处于一种莫名的思虑。
布列松认为：“一张照片就是在不到一秒的时间里，同时认识到一个事实的意义，以及表现这个事实的肉眼可见的形式的严密安排” 。这句话表述了两层意思，一是对意义的瞬间认识是一种直觉能力，这个直觉包含了摄影师之前多年养成的政治、文化和艺术上的精神性；第二，影像的画面主要依托现实的景观形式。在瞬间抓取的影像，很大程度取决于摄影者对拍摄对象内心的熟悉程度，以及他就对象所持的价值观。
由于成长于霞飞坊的“亲密圈层”，周海婴对这个群体的神情捕捉，有时达到出神入化的地步，而且现实背景及人物的神态完全是整体的影像形式。有意思的是，“亲密圈层”的影像本身，两个社会交替的巨变特征不是很明显。这个群体的影像表征仿佛是社会变迁中的一个恒定的景观，他们的显著变化是在1957年之后。
周海婴自1946年至1956年的拍摄，霞飞坊“亲密圈层”的题材是他呈现最透彻的一批影像，因为太熟悉他们。他捕捉到了他们身上一种超时代的美感。在这个群体的影像中，有时社会变迁仿佛并不存在，因为这批优秀群体在民国社会也秉承一种来自传统和现代性的自律操守和人性的光辉。在某种意义上，这个群体处在中国城市现代性最好的时期，他们的状态在影像上具有一种超时代的魅力。四十年代后期，这个群体在城市文化、经济生活、学术教育、国际眼光以及现代民主等方面，达到中国现代史上最好的水准。
周海婴对这个群体的拍摄，不自觉地将这个群体的非意识形态化的操守、正义和人性魅力转变为影像形貌。他们身上组合了传统和现代性最好的部分，经过抗战的磨难，这一批中国人反而变得更加纯正和“去邪化”。他们既有中国人的温良勤勉的品性，又有现代精神和大都市的时尚感，鲁迅等五四一代创导的民族自由、解放大众以及现代民主等思想也融入这个群体的社会意识。
当然，周海婴的镜头亦以人道主义的格调关注底层民众，尽管不能如面对“亲密圈层”那样真正深入其内心，但这使他对抗战后上海的社会分化达到了全景观看：街头到处是衣不蔽体和饥饿的乞讨者，同时三个中产阶级旗袍女子坐在当街的黄包车上展露青涩笑颜。周海婴家的霞飞访一带的上海弄堂，各个拐角都有辛苦劳作中的底层劳工，但隔一个街区又是另一个景象，穿着时尚的中产阶级妇女神态优闲地站在自家车库前，一对生活小康、教养良好且笑容灿烂的青年男女在弄堂内求爱。
他的这组霞飞坊一带社会分化的摄影，无意中预示了1948年后牺牲巨大的历史进程。1948年以后，历史走向将不是以周海婴镜头下霞飞坊的中产阶级和知识分子为主线，而是以他镜头中的另一组人群为主，即上海的街头难民、霞飞坊的小贩、进城的解放军、解放后参与节庆游行的民众。
张君励的宪政方案是以上海等城市精英作为中国的现代性基础，但这个群体的人数太少。他们既非统治者又非中共的追随者。总体上他们与中共的社会理想是一致的，并在1948年属于国共争取的“社会”。但随着1949年后“社会”逐步缩小其自主性，并最终国家化，他们在五十年代末开始被主流政治边缘化。尽管他们内敛、雅致以及纯真向上，但在无产阶级美学面前已不值一提。
这就构成了霞飞坊的影像意义，即上海城市精英的存在尽管代表一种现代社会的先进形态，但这个提前现代化的群体必须为中国的政治统一和共同现代化付出“退后重来”的代价，因为数亿民众以及广袤的内陆还未跟上现代中国的步伐。
在“两个社会”的变迁中，霞飞坊的中产阶级和知识分子只能成为一种民国超前现代化后精神灵光的美好影像。周海婴抓取到了这一历史的永恒瞬间。
