空无的风景：现代主义的影像意识

与父亲在文字上的使命感不同，周海婴似乎一直只是将摄影当作自己的精神“暗室”。他的影像尽管具有政治和社会的景观作为背景，在1949年后，他的镜头下亦拍摄了规训化的大学生活、国家主义化的游行和意识形态的展示活动。

但即使以建国初的集体景观为背景，他的影像始终黏附一种个人意识，其画面情绪亦起伏不定，时有希望、时有迷离、时有感伤、或时有诗意，这属于日后被视为禁忌的小资产阶级美学。解放后至五七反右前，社会生活尚未完全国家主义化，周海婴拍摄了五十年代初尚存的教堂婚礼、穿白孝衣的私人葬仪、邻里的健美自练，甚至还拍摄不少异常冷落的角落和杳无人迹的水泥墩墙等现代主义色彩的景观。这与当时的主流意识形态及美学具有一种个人距离。

自随船北上后，周海婴在拍摄船上合影时，对于风景部分的天空表现突然有了一个质的飞跃。在沈阳期间，他也拍摄了东北的铁路大桥、沈阳的故宫、哈尔滨的十字街口、长春的火车站等景观摄影。1949年上海解放，他随许广平回沪，拍摄了外白渡桥附近的北苏州河一带的空中俯瞰影像，拍摄点可能是在上海大厦的楼顶。他还拍摄了鲁迅故居附近的上海申新纱厂的工厂景观。北京解放后，他还拍摄不少北京故宫、北海等景观。

在五十年代初的景观摄影中，周海婴的影像调子基本上是追求一种精神气势，如东北地理上的广袤空旷、故宫与北海的皇家气度、上海工业区庞大的厂房建筑等。这批影像带有新中国早期有关祖国山河的社会主义的景观美学。

但自1953年一组圆明园影像始，周海婴的景观摄影开始越来越多一种个人色彩。通过空旷的全景构图，这组照片表现一组微小的人物在巨型废墟前考察圆明园旧址。周海婴的镜头好像是一部现代电影的连续画面，镜头以空旷的场景中远处小人物的行走为线索，他拍摄了一组人在远处的废墟立柱前交谈，某一个人在一群立柱废墟的巨型架构下独自行走，两个人站在一个巨型石棺状的宫殿建筑消失的殿基前，一个年轻人的头露出在一块碑顶，好像他的头跟碑身就是一个魔幻的整体，最终一行三人消失在远处残破的拱桥顶。

周海婴的这组带有荒芜感、人物在巨型建筑下的渺小性以及远去后的落寞天色，具有了现代主义叙事及美学情绪的特征，即人在巨大荒原中存在的渺小感以及心理上的压抑特征。这种现代主义特征的出现并不奇怪，到五十年代中期，民国的浪漫主义的现代趣味告一段落，随着公私合营、武训批判、取消私立出版社、计划经济制的官僚主义的出现，1949年将每个人置于一个整一性的政治结构中，这个意识形态化的体系必然导致卡夫卡式的经验，即组织对个人无所不在的操控，不仅在于行为，还涉及思想意识上的被集体化，从而在个人意识和自由上产生体系性的压抑及无奈感。

在1949年以后，民国的资本主义和都市时尚的现代主义萌芽，在五十年代被清除了土壤，但政治上的现代主义却产生，这一现代主义是由源自延安体制中的政治结构决定的。早在王实味被批判时，他实际上就处在这种体系性的现代主义囚徒语境。重要的不是他的身体被禁状态，而是整个体系的总体性迫使他相信自己确实有愧于组织。

周海婴的镜头在针对五十年代初喧闹的新中国仪庆后，意外地也拍起北京的一些冷僻角落，如，冷僻而寂无一人的音乐堂门口或某四合院的一角。这两张照片估计拍摄于五十年代中期，因为1956年的江南行，他也拍摄了两组同样格调的荒园影像。地点可能在杭州西湖，以一个湖边的塔作为标志物，周海婴绕着塔身一圈的不同看点，拍摄了一组荒芜人迹的废园景观：一只旧轮船停在水面上，观景亭伫立在微波浮荡的湖边，一棵枯柳树前不远处一座孤立的湖边立塔及倒影。这组废园的影像情绪带有一种诗意的寂寥感。

另一组照片是塔身不远处的人工水池，正面有一排罗马式拱门构成的透空立墙，两边各有三个台阶，可以沿此登上墙沿。不知为何，周海婴如拍塔身周边的废园景象一样，绕着这个恶俗的一串拱门的水泥墙拍了一组；有一个中年妇女站在右侧的第二格台阶上，那女人并不好看，周海婴将她站在墙体上作为一个整体景观拍了好几张。他还拍了解放后建的一座风格乏味的水泥桥，一排由下水道的粗水泥管叠成三层的路障墙体。

周海婴对南方的废园、恶俗的水泥建筑、简陋堆砌的拦路障以及难看的女人站立的景观，不断地在各种角度反复抓拍，几乎是以一种饶有兴趣的状态，并使用了一些反美学的景观构图，影像情绪亦有一种荒诞美学，刻意追求一种水泥单调的物质感或乏味的低级建筑的几何形式。五十年代中期的这批恶俗水泥建筑景观，几乎颠覆了周海婴之前各种民国风情的影像，开始显露一种明显的现代主义视觉风格。

但迄今找不到周海婴有关现代主义美学的任何文字，不过《我与鲁迅七十年》中可略见端倪。在描写建国后他与组织、周家在文坛的复杂格局中处理各种微妙复杂的关系等章节中，周海婴极其细腻地描述了一种个人在权力体系内部的卡夫卡体验。在这个体系中，每个人都是这个权力和组织结构的枢纽或节点，牵一发动全身，个人为了大局必须做出牺牲或谨慎处事；所有的个人遭遇都找不到明确的加害责任者，每个人都在为体系做事，好像所有的问题都只能怪罪体系；但体系的第一前提在理论上又被假设为绝对正确，所以体系又不可能是错的。

在五十年代中期的景观拍摄中，周海婴不仅超越了他所有早期风格。且在那一时代，几乎无人具备这样的影像意识，即使在五十年代世界现代艺术的范围内，这种现代主义意识及其明确的影像风格也十分少见。在抓拍技术和瞬间捕捉对象临界精神的能力上，他在许多方面甚至超过了布列松。他是无可争议的四、五十年代承上启下的一位大师。也是中国现代主义摄影的早期开拓者。

但周海婴却从未认为自己是一个摄影家，也从未表述过摄影理论。他只是一个瞬间抓拍的实践者，及其内心狂热的影像研究者。由于他是一个物理学专家，在对摄影技术上的把握上，他事实上超过那一时期任何专业的摄影家。他一直强调抓取生动的瞬间，因为只有这一瞬间才是真实的表达。这一点他实际上继承了鲁迅的价值观，即文学的价值首先是真实，而生命的瞬间是最生动真实的。

他一直觉得超越不了父亲鲁迅，实际上他已经越过了父亲的第一部小说《狂人日记》的精神处境。他用影像延续了父亲这一代对现代性的开拓及其精神进程。这一进程的艰难意义在于，为政治统一及提携大众付出了一代代人的牺牲代价。在理论上，从无可能预测这个国家及其艺术的下一步状况应该是什么。但周海婴自乘舟北上之际，他就开始为这个不确定的现代性航程建立起一个历史“暗室”。他也不知道何为“暗室”的真正意义，他一生都不认为自己是在从事艺术。

2011年8月14日晨完稿于上海中山公寓