栗宪庭（简称栗）：我过去看过你的这些作品，比如《牛角帽》观念性很强，还有后来的《静园》照片。做了好多年观念性强的作品后，为什么突然回到“版画——油画”系列，而且是先做好版画，然后又把版画作为基本参考画成油画?为什么动两次手?

王轶琼（简称王）：我在中央美院学的就是版画，主要是铜版画，而且一直在做铜版画，1990年就在北京做了一个铜版画个展，是那时所谓的成功展览，同学老师都觉得不错，方力钧是我同系的同学，也去看了觉得不错，那时自己感觉也不错。但是毕业之后，学生都被分配走了，我就回了江苏，一下跌入低谷，就觉得那种成功很虚幻，一点意义都没有，只是自己给自己撒了个谎。一些评论家写的文章因为《江苏画刊》《中国美术报》被封了，也都发不出来，觉得前途很渺茫。后来去了去江苏版画院工作，一直在做版画。有一个最大的失衡导致后来我去做观念艺术，长期以来我是在做手工的，现在动手实际是回到最初的状态里。当时觉得动手是不是没有希望没有前途了?是不是应该做点观念的东西才能符合这种时代要求?然后就开始做观念作品，《牛角帽》那个作品也是因为做铜版画做的太辛苦了，想稍微放松一下。牛角在中国人心理上好像有“牛”啊，“牛逼”这种观念在里面。

栗：我记得是2000年代初吧，那时中国艺术界观念艺术新媒体艺术很热。你还让我戴上你的那个牛角帽子给我拍照，哈，是崭露头角?

王：对，崭露头角。我就想让我身边每个人都很“牛”，通过做这个作品让每个艺术家与这个“牛”产生一次关系，也是“跟我产生一次关系”。早期很多画家喜欢画速写，画漫画，拍照，我觉得我要找一个媒体，就用丝网版画做了一顶帽子，帽子让你戴，让他带，是假借脑袋当一个美术馆吧，你戴一次我的帽子，就等于帽子在美术馆展览一次，这样我们之间的关系就成立了，我当时是那么假想的。在南京做观念艺术时臆想的东西很多，越是远离艺术中心城市的地方对艺术的理想化越大，到北京以后发现理想已经不是很明显了，具体去找人拍照变成很突出的问题，本来以为可以放松一下，但是很累，要到全国去跑，遇到很多问题。在实际的拍摄过程中有特别想不通的时候，后来受到一个美国摄影师的精神启发，他想做一个主题，拍全世界的总统，其中一件拍了三十年，因为那个总统当政时和之后很多年都拒绝别人拍摄，他就一直约，到第三十年终于拍成了，圆了他一个梦。所以我也是计划做一段时间，在过程中遇到很多有意思的事，还挺好的。做完后慢慢发现很多问题，我想象的和在我们文化背景下的现实情况有很多差异，所以后来又回到做手工上。

栗：突变以后的回放。

王：是。这里面有一个最主要的问题，是外地艺术家到北京后在心灵上的转换，这个转换使我后来发生了变化。你以往所受的教育，文化知识，在来到北京后在与艺术当代交流上发生了一些偏差，这是造成痛苦的原因。我来北京后做了《牛角帽》，还有一些装置，还编一些文字，做到最后就是归零，发现我们过去吸收的知识，包括美术史的知识，所有跟艺术有关的知识都有问题，很混乱，最后我学电脑“刷新”的办法，搞一次归零，也有人说成“清零”。在电脑上删除东西是很容易的，但是人脑删除东西确实很难，想删删不掉，想回到归零的状态挺难的。我记得你策划过一个《念珠与笔触》的展览，那个展览也有修炼，心态归零的感觉，只不过那种是通过做艺术来归零。我这可能是通过冥想和思考来归零，这是2002、2003年那段时间比较重要的一个话题，正好处在一个比较乱的时期，之后艺术就被市场占领了。我觉得幸亏自己那时做了一个归零的工作，后来市场起来后，就根本没法归零了，人就更加浮躁了，归零就没钱了，没钱就活不下去了。 我早期作品是很忠实于学院派的，做铜版画应该是很学院派的，而且做到那个程度也下了很多工夫。那时徐冰认识我，就是因为我每天都在工作室，从早上八点到夜里十一点我都在工作，他说你这样玩命会累死的，他到铜版室来的比较少，但每次来都能看到我，就对这个人产生关注了。我当学生的时候也参与了他的作品《天书》《鬼打墙》的一些工作。你那时已经提出很多当代艺术的观点，我当时还在学习阶段，对1989年的现代艺术大展只是观望，没有作品参展，我对当代艺术的理解有一个滞后的过程。后来经过十几年的过程，慢慢发现我热衷的学院派有本质性的问题，所以后来就想怎么摆脱自己学院派血统的问题。