王：对，学养和功夫还是很重要的，但是僵死的条条框框体系，没有什么意义。这个体系对中国艺术影响还是比较大的，我也是从这个体系出来的。如果毕业后留在北京，到圆明园或者宋庄，那可能走的是另外一条路。我的同学，像方力钧、祁志龙、王强这些天天一起吃饭的哥们，他们走的是另外一条路，跟我不太一样。我中间有十年的断档，不是在艺术上，而是在精神上有一个脱离，这个脱离使我在另一个体系里获得收益。后来我有一个“参加全国美展金奖”的作品，上一届全国美展是建国五十年来全国最重视的一次，从宣传部开始关注这件事。这么庞大的体系，全国包括那些行政人员，所动用的人力，物力，钱，跟奥运会有相同的性质，我想要参加，但是目的不是为了参展，而是要提一个观念，就是如果这件作品能获得金奖就成功，不能得金奖就失败。因此我做了很多准备，结果评比时围绕我的作品产生很多争议和讨论，最后我还是得了一个铜奖。当然得不得奖不谈，得了铜奖我就认为这个作品是失败的，但是在体系里这个作品又是成立的，有一个双重性在里面，我觉得这点比较有意思，我拿这件作品试了一下，失败了。

栗：得奖就成功了?

王：但是我定的是得金奖。后来我发现自己有点太幼稚了，有点太像美院学生做的事了。这段历史给我很重要的启发，我作为今天的艺术家，怎么参与当代文化的建设?后来就有了那些椭圆的照片。我想告诉人们，我们原来的身份是什么，怎么才是当代意义上的中国人身份，我想用这种方式交待出来。作品里出现了常见的山、水、树、亭子、花草、云，这些也是1990年代以来艺术作品中大量使用的符号，但是我不想选择太概念化的中国符号，龙凤、假山石等等，用完就没什么可用了，但实际上我们中国资源很丰富，从古代挖也很丰富，从现实挖也很丰富，从书本挖也很丰富。我完全从自然里找，拍得有南方的感觉，并不是直接从园林里选，而是到山里拍真正的山水，后来发现山水已经完全被中国文化概念化了，怎么拍都感觉是园林。我发现原来中国山水就是大园林，我对山水的理解，山水不是山和水，而是中国文化的一个线索，看你怎么把这个线索延续。就像我们讲“江河” “山河”都不是江和河，已经变成国家的概念了。我的作品就是从这个角度去体现的，里面出现了一个像猴子一样抱在人头上的造型，很多人问我为什么要这么做。我说其实这里有南方人的一种矫情，我想表现当代人在今天一种受伤的状态，通过一个两条腿的猴子抱在我脑袋前面，很像一个受伤的人，表情和动态都很像，很矫情，这个人和山水放在一起的时候，发现山水也变得很矫情，这是有点背离于传统山水体系的。传统山水画里山很崇高，自然伟大;人很渺小，这都是古人一种感慨，但是我现在流露出的情绪，已经不是山大人小的感慨了，而是无处躲藏的感受，山水很美，但是没有你的藏身之地，因为你太受伤了，可能我故意强调了今天这种受伤的情绪。这个作品一直在做，我是江苏人，这个话不说我没法往下做。如果你是一个农民，千万不要说自己不是农民，不敢在这个问题上刷新，永远有这个劣根性。就像我们南方人到北京来，都怕别人看不起，南方人各方面太弱了，干脆我里外里把这种东西像蚕吐丝一样吐出来，就像你告诉别人自己就是个农民，我家怎么样，有锄头、镰刀、被子、一双鞋。把这个说出来以后发现自己不丢人啊，很轻松，然后从此以后就无所谓了，就可以打天下了，毛泽东就是这样的。把身上东西滤掉以后就可以很轻松地面对了。所以我那些作品就是过滤我那种南方情绪，很典型，一看这个人就太南方了，我的原身分交待完了，特别轻松。就是现在你看到的这些东西，那天有个朋友过来看画，说你终于立起来了，一方面看画很大，说立起来了，一方面的意思是说你作为一个南方艺术家立起来了，我挺高兴的，当然我才开始，我想找到我的特征——观念和手艺的结合，我们前面一部分工作可能太强调观念了，把源泉的东西都丢掉了。

栗：实际上你看中国成功艺术家的作品，尤其绘画作品，手艺都挺好。

王：对啊，所以慢慢我又回到我最初的手工活儿上。我一直对木头比较感兴趣，木头、石头和铜，这三样东西我都比较感兴趣，当然最感兴趣的是木头。因为我觉得木头代表着中国文化的那种气质，铁太硬了，石头过于沉重，而好的木头兼容这里所有特性，像石头一样坚硬，像金属一样锐利，同时有韧劲，所以我觉得最能代表中国文化的状态。死了也要睡在木头棺材里，我认为木头是跟人最近的材料。

栗：外国人死了也躺在木头棺材里呀。木头很温柔，中国传统建筑是砖木结构，全部木头的建筑也很多，应县木塔什么的。石头在传统文人心里也很重，米芾拜石，但石头强调漏、透、瘦、皱，被阴柔化了，金属也是，我感觉中国传统的文人文化是一个大体上很阴柔的文化。

王：对，木头也有人情味，特点跟人很像，是在生长，死了以后也在生长，死了可以长出蘑菇什么的，这跟人也很像，人死了就变成另外的东西，有一天我突然发现人死不了的时候其实特别难受，什么叫死不了呢，就是虽然死了但躯体还在被运动，被细菌运动最后变成别的物质了。我们再说手艺的问题。

栗：你这些画是双重手艺。

王：有这个意思。我觉得当代艺术家，在观念上应是极其有意思的，在手艺上也是极其能干的。

栗：我觉得作品应该有技术上的难度和不被别人替代的技巧。你看刘炜的画，还有毛焰，春芽的画，一看局部就知道是这个人画的。

王：对，我也强调手工的烙印。为了营造这个，我打了两份工，版画工，完了还有油画工。刚开始觉得很繁琐，现在不觉得了，因为这件事在我一个人身上发生，繁琐是很正常的。版画是我最初学习时特别热衷的东西，现在慢慢往前走了一步，其实是一个自然过程。那天，方力钧听说后说：你不等于是用版画起了个稿子么?然后画了张油画。他说的也对，他对版画很了解。版画和油画没有高低之分，只是两个不同画种，它他们之间有一种可以互相挪用的边缘特征，这是我这么多年想做的一个工作。我觉得今天版画遇到一个什么问题呢，不是说不好，它的材料性质，制作程序，所表达内容，和它具有的那种状态，在今天略显得有点弱。

栗：版画开始是为书籍插图产生的，它成为独立画种后也受到媒材“小”的限制。现代社会是一个大众能享受艺术的社会，展示空间越来越大，这样版画放在一个大场子里，容易被淹没。所以，方力钧做巨大的版画，版画做大了之后，由于它的硬边和色度对比强烈，反而比很多油画更抢眼。

王：我也想把版画弱点和强点和油画去对接一下。其中有两方面的技术问题，版画是硬边艺术，而油画是流动性的，流动和硬边有个矛盾在里面，所以我现在画的画真的很边缘，从视觉效果看个人符号也出来了，但是很奇怪，总让人感觉在版画和油画间游离，实际我在做的时候已经考虑了这个问题，我一定要让人感觉这既不是版画也不是油画，非驴非马吧。每当自己要开始用油画技法的时候，我就告诉自己，打住，千万别用油画技法，我现在只是使用油画颜料。因为油画技法就像国画技法一样，太多了，我觉得技法太多以后就使国画堕落了，油画技法太多也使油画堕落了。一些画油画的人过来，我让他们给提提意见，他们说要么全行，要么全不行，就没法提意见了。这是非常中肯的，如果从油画技法上来看，可以把我的画全部推倒，但是他又觉得你用油画画了一种看上去像油画又不是油画的东西，他觉得这是油画要借鉴的。我又不是用油画颜料把版画描个边，我还是在画，当然还有书写的状态在里面。走近看，会看到笔触里混着刀痕，这种复杂关系对眼睛是一种迷惑，这是我想做的东西。刚才你说手艺，要想打动别人，要让这手艺没法复制，再有一个是个人符号很鲜明，让别人看了感到你是不一样的。我觉得当代艺术的核心就是专利，当代艺术是一次性消费，你做了以后，别人的模仿就不容易成立。