B ＝《外滩画报》</STRONG>
L ＝吕楠</STRONG>
B：你对作品整体性的要求不但体现在拍摄过程中，也体现在后期的选片、编辑和印刷中，简直到了严苛的地步。 L：摄影中，人们常把一毫米的宽度叫做一线。而在我处理照片时，任何一个部分，如果在百分之一毫米的这个线我没有处理好，这个作品都是垮下来的，都是要舍去的。我挑照片就是这么挑的。 经常一个场景我会拍四五个胶卷，多的时候可能就40 个胶卷。别人如果挑我的照片，可能根本没法挑，因为他会觉得都是一模一样的，但是些微的差别就在百分之一毫米之间，只有我能看出来。我有时也吃不准，就挑出来三张处理得最好的，再对比着仔细地看，一遍一遍。如果还吃不准，就把这三张都放出照片再来看。 如果我一次拍摄要两三个月，那回来以后得冲卷、挑底片、印样片就还要一个月。每天工作14 个小时，内容就是用一个5 倍放大镜和一个10 倍放大镜看底片，挑出来，再放，然后才是编辑。之前“西藏”的照片，我大概用了两年左右的时间编辑。一年半的时间花在把好照片挑出来这件事情上，半年的时间则天天在考虑怎么使用这些照片。这半年里，就把之前那一年半选出来的片子全铺在地上，一遍一遍地排列顺序，最终才形成了《四季》。如果不是这样，如果四季的某个部分缺失了，那就等于说我和全世界其他的摄影师没有区别。 我的贡献就是让它成为完整的整体。每部作品都是一个世界，而三部作品就形成了一个大世界。你可以不喜欢这个世界，但它形成了、建构了一个世界。这个世界构成的前提是其中的每个细节都是好的，都能经得住时间的考验，只有这样整体才能好。难就难在这儿。 B：这是你的工作方法，只要是署名“吕楠”的照片，都是经过这样的程序才出现在人们面前的。 L：我是给我自己干的，而且我要的东西我很清楚。不管3 个月还是15 年，一件作品它只要符合我所要求的质量，哪怕我是用3 个小时形成的，用的也是我一生的知识。时间长短没有关系。 B：具体说来，你要的东西是什么？ L：一个好的艺术家首先要知道他不要什么，什么绝对不能做，之前人家做过的、做得好的东西不能做。然后就会知道他要什么了。这也叫做批评的能力，击中要害的能力。像托马斯·曼说的那样，我们没有选择的自由。我们的任务是发现问题，然后解决问题，如果没有解决好，那这些问题就留给了下一拨人。 问题永远在那儿，就好像数学家不会说他有创造力，而只是承认自己发现的能力。无论你发不发现，问题早就在那儿了。你发现了问题，然后把规律性的东西通过你的运作让它显现出来，也就像数学的表达式一样。实际上文学艺术也是这样，有得必有失，你只要一做，它就可能带来新问题，即使它本身很完美，但是它还留有小的空隙。好艺术家永远是在得和失之间，或者说新与旧之间，或者说传统与创新之间，这样的一个平衡。好艺术家永远是在这儿找到一个平衡。不会突变，突变一定是癌变。也就是循序渐进，一个问题出现了，尽管人们解决得非常好，但它还是会附带出来新的问题，或者说通过它解释一个问题，然后人们发现新的东西。 B：你说的“发现问题”是否就是别人眼中的“创新”？ L：这样的理解还真是把创新给定义对了。这就是创新。但大多数人觉得，创新是随心所欲。怎么可能随心所欲？越低等的艺术家，他的自由度越大；越好的艺术家，他连选择的自由都没有。伟大的艺术家没有选择的自由。你有的就是发现问题和解决问题的能力，之外你没有任何自由。 B：马格南图片社和《巴黎竞赛画报》的编辑都认为你这部作品超乎想象，觉得你不可能在这么短的时间内完成这样一个题材的作品。人们总是不愿相信你使用的是最简单但是最艰难的方法，总觉得你走了什么捷径。 L：今天有太多人做东西，可能都没考虑过“持久性”的问题，我一上来就要考虑。我的作品必须持久，我只要它的持久性，它一定要活得长。当然，它实际能活多久我控制不了，全靠这些作品自己的生命力。生命力强它就活得长。生命力弱它就活得短。 但是在我没拿它出来之前，我已用我全部的生命全部的力量尽量把它做到我能做到的最好。如果还没达到我也没有什么遗憾。“对作品满意不满意”这种问题对我来说没有意义，因为我已投入我的全部在这里，不存在满意不满意。如果真的有不满意的地方，那只可能是我偷懒了，或者说我的标准降低了；是我这几张照片本来不该拿出来，为了凑合，我拿出来—我从来没干过这种事，只要不好就剪掉，编不进作品也剪掉，再好的作品也是如此。海明威说得好：你要有大刀阔斧的勇气。真的，必须。 B：你凭借自己的预感就能开始拍摄一个题材，“三部曲”也是，《缅北监狱》也是，在真正出发前都不确定自己将要面对的情况。那有没有发生过，你预感在某个地方可以拍到你想要的东西，但是最终没能达到你的标准，最后题材被废弃的事情？ L：预感的准确度也与一个人才能的大小有关系。我之所以选择一个题材，第一是因为我预感到它适合解决问题，比如在西藏，我就预感到那里才有质朴的生活。 第二则是因为我对它有兴趣。比如“精神病人”，并不是说我事先查好资料才去拍的。当时曾有人问我要拍什么，我一激动，说我要拍伟大的作品，我要去拍20 家精神病院。大话说完，我心里一点底气都没有，我连当时中国有没有20 家精神病院都不知道，心想坏了，是不是说多了。有人告诉我，齐齐哈尔有一个精神病院，就这么点信息，我就带着2000 块钱去了，一待两个月，“三部曲”就这么开始了。 B：你的预感没有失败过？ L：对。如果预测和预感与现实不相符的话我就彻底完了，也就没有吕楠这个人了。 B：可不可以这么说，你的工作方式和态度决定了你的预感的成败？ L：我不能让它失败。所以我的预感必须要准确。一旦跟现实不相符了，比如说我去西藏，要的是质朴，它如果没有质朴，而是物欲横流，我再怎么努力都拿不出作品来。 B：这种预感是否也可看成是艺术家想象力的体现？ L：我们大多数人看到的现实往往是龌龊的。它因为内在的弱点和外在的阻力，仅仅显示出某种美好的趋向性的东西。作家、艺术家的责任是要把这种趋向予以实现。作家把它转化成文字，艺术家把它转化成视觉语言，音乐家把它转化成音符。你转化的内容一定是从现实中来的，如果你脱离现实，就变成浪漫主义了，就变成幻想了，就不着边际了。普鲁斯特在14 岁就知道，一切有用的思想的根子都来源于日常生活。乔伊斯在他的《都柏林人》的前言里说，谁要是胆敢对所见所闻有丝毫篡改，那此人委实太大胆了。我说乔伊斯是现实主义作家，很多人不接受。但他就是现实主义作家，只是说在他之前，现实主义作家从来没有这么精确过。 B：所以说，现实是你的素材库，你从中选取适合的素材，组成你的作品。至于选取怎样的素材，取决于你的工作方法和你看问题的角度。 L ：对，这就好像抽象和写实的分别。抽象这个词用得不准确，应该叫非具象。精神是抽象的，但并不是所有非具象的东西表达的都是精神，如果非具象的东西没有达到精神的高度，那就没有比这更差的具象了。所以很多人谈作品的时候，把题材和体裁当成某种身份的识别，好像真的有体面和不体面之分一样。实际上是没有的，你用什么方式都可以，最终的目的是要挖到金子。今天我们看待作品，不去探测它的含金量，而大谈特谈挖金子的方法，这就错了。总要先挖到金子，再来研究挖金子的方式方法。 B：那你现在已经完全了解自己不要什么了吗？ L：不，我每天都在了解。比如每天你都在检验自己对不对，不对就赶紧停止，不能在那儿耗着嘛。那是在耗费我的生命，我可不是赌徒。在英语作家里，有两个作家的地位始终没有发生变化，反而随着时间的推移而越来越高，那就是莎士比亚和简·奥斯汀。莎士比亚的写作方式人们是模仿不了的，而简·奥斯汀的写作方式是最像莎士比亚的一个作家。 是什么让这两个作家的作品经受住时间的考验，地位不会有丝毫的减弱？找出来，抓住它，放进自己的作品里。至于我抓得是不是准，处理得是不是好，那也没有什么立竿见影的检验方法，还是要经历时间的考验。
