劳：也许没那么差吧。

玛：而后我还画身体，许许多多的身体。而后画云撞击那些身体。而后就只画云。再而后就不画了。

劳：你知道，身体和天空仍是你作品的一部分。

玛：是这样。

劳：那些画有多大？

玛：有些画有这面墙那么大。最糟糕不过的就是按要求画画成为唯一的谋生手段。他们会说：“我要花朵作为这幅画的中间部分，右边我还要一扇窗和一个落日和两盏灯。”然后我就按他说的画，然后他们付钱给我。我会在这些画上签一个巨大的蓝色名字“玛丽娜”——玛丽娜63号，玛丽娜64号。我很想把这些都收回来一把火烧了。它们是我生命中最糟糕的东西。只是赚些零花钱。我的画都是为赚钱画的，画它们的目的相当糟糕。

劳：我很高兴听你说你在鲁宾艺术博物馆（Rubin Museum of Art）的《〈红书〉对话（Red Book Dialogue）》（近期鲁宾艺术博物馆的晚间系列作品，在其中各路人物参与对C. G. 荣格《红书》中一面对开页的回应和解读）。这是一种狂欢化的对质。我们看着那些荣格画的蛋和小动物，有点像第四流的超现实主义绘画。你说：“我很遗憾地说，然而这确实很粗劣。”而人们都很一致：“是啊！谢谢你说卡尔·荣格（Carl Jung）是个粗劣的画家。”这令人耳目一新，因为（人们）画画是出于许多不同的原因，他画，我猜，是因为这些是他的梦境，或是他在自身之内看到的，必定是在他的内在时刻。然而，你知道，这很有趣。还有其他人在做这个。谁？比利·考根（Billy Corgan） （碎南瓜乐队[Smashing Pumpkins]主唱）。他画了巨大的坚果、埃及的夜之女神携其标志性的巨盘在她的船中。下方是一个有一张嘴的巨型海怪（《安德森张开她的大嘴（Anderson opens her mouth wide）》），所以比利·考根始终在谈论他床底下那些怪物，他的作品如何与他的怪物们对抗，和它们会对他说的可怕的话，以及为何他写关于自杀、抑郁和死亡的歌曲。一位女子在最后举起她的手。她说：“但是船上面有一只眼，一只大的、睁开的眼。而怪物其实不是在发起攻击。它在护卫着这条船航向相同的方向。”人们又都很一致：“哦天哪。是真的。因为比利·考根说画中有怪物，我们一直看到怪物。而你的怪物带领着你这多美啊，它们都朝着同一方向。”这是加于图像之上的言语的力量，这相当疯狂。因为人们盯着东西看，他们常常需要有人来告诉他们这件东西的含义。这是我喜欢言语的地方。我也画过很多画，还做过雕塑。而后从这里走向对话。

玛：但美好的是如何通过言语和这种抽象性，你确实能够设计和创造图像。当图像固定后，你没有相同的感受。这就是为何声音和言语对我而言是如此美好的工具，由于那种抽象性。

劳：你谈论西藏曼荼罗的复杂性实在很有趣，因为对一些人而言，它们很粗劣。我希望你能再多谈点儿——关于在那些种类的事物中的意象，因为它们如此复杂，我看它们时都要脑溢血了。

玛：其传统源远流长，需要非常多的知识来做非常多的工作。其方位、对称性——每一符号中都灌注着……

劳：宇宙论？

玛：是的。由于我们有记忆图像的秉赋，纵使我们没有记住其含义。某种程度上它起着作用，而别的事情不起作用。我没法解释，这很复杂。你可以说它粗劣，但它不粗劣。泛音（overtones）也是如此。西藏人运用泛音具有数学的精确性。每个泛音都有一种特定功能。当（作曲家）格伦·布兰卡（Glenn Branca）创作泛音时，他仅仅是在创作。

劳：泛音非常难于控制。当我用喉音唱法和泛音唱法工作时，只有大师级的人物能真正控制好声音的走向，由于泛音的级数是如此复杂。这群人有一种开玩笑般的方法，因为他们的音乐确实已经失控。所以他们会弹出一个他们未曾想到会存在的音，或是未曾打算过要用的泛音，而后他们就必须进入另外的泛音级数。我很多次尝试着学会这个，但这是个非常不同的世界。这是牧民们的艺术。他们来自空旷的空间。我在鲁宾艺术博物馆做泛音演唱时遇见的那些和我一起工作的人都来自蒙古，你忘了用11个小时就可以到莫斯科。而到那里需要坐5天火车，加上两天汽车，再加一天徒步到家。世界不是家。我邀请他们来纽约的工作室与纽约的乐手们一起演奏。天哪太棒了！他们一句英语也不会讲。他们有自己的马头琴和班卓琴，用木料制作的。他们演奏二胡，而后是他们纯粹的泛音。我邀请他们与我们一同旅行。这些纽约电子乐手与这些蒙古乐手——是个了不起的文化碰撞。所以他们来与我们在里斯本一起演奏。那是一个夏夜，在据里斯本以北两小时车程的一座城堡中，我们都在演奏。那是一个梦幻般的夜晚，一场梦幻般的演出。演出后他们收拾好乐器，准备离开。我问：“哥儿们，你们去哪儿？”那时已经很晚了，他们的俄国经纪人忘了为他们准备回去的交通工具，所以他们准备走回里斯本去。那是两小时的车程。走路大约要10小时！然而他们是牧民。

玛：这完全是常事，走上10个小时！

劳：我从这些人身上学到了好多关于音乐、时间和世界的事。我与他们一起演奏时经常想起你，因为你为走出囹圄付出如此大的努力。从你的作品中确实能看出来——你向哪些另外的心智开放。与不同文化一同工作能够改变你，比如与西藏人一同工作。

玛：我1983年初次与西藏人合作。那是我生平最差的作品，因为它太自命不凡了。不知怎么回事，完全走错了。但是那次经历很棒。我们请了6位西藏喇嘛和4位原住民来完成这件作品。但在行为表演中段，我意识到这真差。我没法停下来，因为我知道我们要表演四天。这四天我一直在发高烧。而我这么想：演出赚来的钱足够（他们寺院）2,000名喇嘛生活四到五年了。他们走前的最后一天，他们得到了所有的钱，他们还打算与翻译员一起逛商店。他们一大早就离开了，整整一天都不见人影，直到晚上10点。我们想：“天哪，钱都花完了。”他们回来时极度开心，我问他们：“你们买了什么？”他们买了两把伞。这非常感人。我记得与他们一起训练时的事。他们早晨4点起床煮茶，他们总是笑啊笑的。他们在笑什么？我问他们，他们说他们在为茶煮牛奶，牛奶煮沸冒的气泡多可笑啊。你能从这些人身上学到很多东西。你从未将这个世界看得如此卑微、如此纯净、如此简单。这确实改变了我。我们中的多数人都有此类经历，它确实改变了我们看世界和处理事情的方式。我们的娇气是令人发指的。他们说出“步行要10小时”时多么美好。对他们而言是常事。这很令人感动。所以谈论行为艺术在20世纪70年代是什么样子以及现在是什么样子：它有所改变，又没有改变。行为艺术总是具有一种奇怪的功能。它不在这儿，也不在那儿。不是行为艺术变了，是我们变了。我们更加意识到我们在做什么，至少我是这样。