劳：同样你不需要被归入“这是一幅绘画”、“这是一个雕塑”的分类法。这种分类在这儿不存在。这是最大的不同。如今这也被归入一种门类了因为它在那儿。而后就有了大量的关于什么可以被归入这个门类的争论，这时候我就走人了。这太没劲了。

玛：之后就是这样，“这是身体艺术。那是身体艺术。”在20世纪80年代市场要卖东西。身体艺术不是能卖的东西。这一运动就停止了，你也随着这运动死了。这真的很重要——你如何活下来。约瑟夫·博伊斯（）一直与激浪派（Fluxus）和偶发艺术（Happening）相联系，而当后两者死去时，博伊斯活了下来。这也是发生在你我身上的事。我们从这类艺术中活了下来。我们开始成为我们自己，独立工作，不带着任何运动的标签。我想问问你——当你与华纳兄弟公司（Warner Brothers）签约时（在1981年个人专辑《噢超人（O Superman）》在英国流行歌曲排行榜位居第二位之后），这确实是你一生中不可思议的一刻。你是那个时期唯一从艺术潮流进入主流的艺术家。

劳：我听到很多这样的屁话：“你正在热卖！”两年后他们会问“我怎么卖？”事情是这样，我录制了500张唱片，400或500美元一张，我在家里提供邮购。人们打电话给我，告诉我地址。我记下来，将唱片打包，而后我去运河街邮局将它寄给某个人。所以而后有一天我接到一个来自伦敦的电话：“我们想订购一些唱片。”我说：“好啊，多少张？”他们说：“这周五要4万张，之后周一再要4万张。”我说：“啥？！好嘛，我马上回给你。”我给凯伦·伯格（Karen Berg）打了电话。她任职于华纳，有一回她来看我的表演并说：“我想请你制作唱片，我想请你为华纳兄弟公司制作唱片，”我说：“我不想做唱片，我是艺术家，不是流行歌手。”无论如何，我给她打了电话，说：“你能帮我吗？我需要相当快速地制作一些唱片。”而她说：“我们在华纳兄弟唱片公司不是这么做事的。这儿有一份合同，8张唱片。”我像个人类学家一样处理这件事。因为突然进入一辆车又走出一辆车，100个人喊叫着你的名字——这只是很荒唐。我想“这蠢到家了。”而你知道你将会穿越这些。所以我享受它而不依赖它。

玛：谈谈这种跨界吧，我出现在《欲望都市（Sex and the City）》中（在第86集中，一位艺术家表演她在画廊中不进食不喝水，像在玛丽娜的作品《海景房（The House with the Ocean View）》中一样）——你看了吗？

劳：没看。

玛：那是在印度，肖恩（Sean）（凯利[Kelly]，画廊主） 给我打电话说：“他们想让你出现在《欲望都市》剧集中。”我那时完全不知道什么是《欲望都市》。我说我不想做，但如果他们想用（我的）作品，他们要向我买版权。所以他们付了我版权费。他们扮演我的样子很滑稽，像个巫婆一样坐在那儿，眼睛下面是黑的，而后巴瑞辛尼科夫（Baryshnikov）来保护我。真差到家了。但这是第一次有个从未和我说过话和打过招呼的、在街角卖菜的女人开始对我说：“啊，你想要点儿草莓吗？它们很新鲜。你不用付钱，拿去吧。我真的感受到大众的力量意味着什么了。”很神奇。免费的草莓，而还有招呼。这很小规模地（与你的名声）相比较，因为当你创作“超人”时，它红极一时。确实是跨界，某种程度上你真的跨界了，而后你又回来。而这经验是不同的。达明·赫斯特（Damien Hirst）是跨界的一个好例子，尤其是他的钻石骷髅——艺术作品的浮华，正是它所意指的。那是一个很棒的例子，以一种非常不同的方式代表了我们做过的事。它确实是一件伟大的作品。某种程度上它跳到了另一面。对劳丽来说，这不是什么努力。对赫斯特来说，他付出全部努力进入大众文化，靠金钱，靠投资，靠整套机制，靠与我一直以来的研究全然不同的经历，并靠220名助手。杰夫·昆斯（Jeff Koons）才有86名助手！我只有一名。满打满算也只有一名。我至少还需要一名，但就这样了。关于你的机构怎样从一个人发展为这样巨大的制造厂的想法。你拥有它。你必须提供工作，而后你必须生产。而后你过度生产。而后你问自己：“艺术的意义将走向哪里？”

劳：我记得（美国画家、雕塑家）埃里克·费舍尔（Eric Fischl）曾说：“我不觉得我是艺术界的一部分，我只是艺术市场的一部分。”我想：“我确实要制作唱片，因为它们很便宜，这样我花20美元就能做演出，而且我也用不着去见那些藏家之流，他们让我发疯。”

玛：我曾经去看过一次拍卖。太雷人了。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的作品比好多你甚至都记不住名字的人的作品便宜那么多。

劳：那只是成了另一种货币。某种惹人迷醉的东西。但当你去到那些大的博览会，而后你开始推销你自己。这就是我一年来对自己保证不让自己的照片参与其中的原因之一，因为我无法忍受这个。不让我的照片出现在里面使我感到如此解脱。然而我愿意参与我关注的事。照片可以放在那里，我喜欢关于人的照片。并不是我有什么反对这个的想法。只是对我个人而言，我有时想：“让我退出一段时间。”你准备好（现代艺术博物馆的展览）了吗？

玛：还没有呢。我有很多担心的事，劳丽。我真的很怕。

劳：你怕什么呢？

玛：我很担心，有千千万万的状况可能发生：比如我生病，比如我的后背疼痛难忍，比如我憋不住尿——所有这类状况。唯一能与之相提并论的是在中国三个月徒步长城。但这是比较特殊的一类情况。去长城徒步就是为了见面、也为了说再见。在情感上很难，身体上也很难。而后就是这次。每个大任务都是净化的一部分。这是部分个人原因。接下来就是一个大任务。我确实感到我几乎担负着历史责任，将行为艺术带到那座博物馆中，而后后来人得以真正理解主流艺术中的行为艺术。我同样担心所有那6名表演者。

劳：都有谁？

玛：不同的人，有些青年行为艺术家和舞蹈家。非常不同，舞蹈家的身体与行为艺术家的身体之间的差别。舞蹈家的身体是经过训练的身体。行为艺术家的身体是未经训练的身体，然而他们有毅力。

劳：你有没有成立一个“玛丽娜训练营”？

玛：（笑）就是这回事。我带他们到乡下——禁食，一段时间，在冷水中游泳，全睡在谷仓中——在9月初建立这个团体，来看看优势在哪里，我能做什么、不能做什么。你改变一下想法没问题。然而我谈的是6个人同时改变（他们的）想法，所以他们真的必须有耐力、奉献精神和健康的心理素质才能在那里待上3个月。任何事都可能发生。这是我们必须探索的未知领域。

劳：你真的必须对人们进行心理训练。

玛：我们准备重做的作品是在博洛尼亚（Bologna）的博物馆进门的那个（在1977年的作品《无量之物（Imponderabilia）》中，阿布拉莫维奇与其搭档乌雷（Ulay）裸身站在市立现代艺术馆（Galleria Comunale d'Arte Moderna）门内，进入参观的人们必须蹭过他们的身体才能走进去）。我们邀请4对夫妇做这个作品。每对夫妇做两个半小时，像保安一样，他们穿着外套进来，脱下外套站在那儿。之后下两位进来脱下他们的外套，（之前那两位）就回去。这个作品不简单。参观者那么多。最大的问题之一就是除去紧贴着这样的问题之外，参观者还会踩着你的脚进去。（笑）但你瞧，这是一件你做过三小时就这辈子都打死不做了的事，而做三个月又是另一码事了。我们正面对难以置信的单纯的实际问题。

劳：但这次你有了你自己的“军团”，这很棒不是吗？你以前从未有过。

玛：是啊，从未有过。这是另一件有趣的事。同时——我不知道是不是巧合——古根汉姆博物馆（Guggenheim）将整座博物馆都交给蒂诺·赛格尔（Tino Sehgal）进行1月份的行为表演。正好在我的表演之前。这次将有400人参加表演。他的作品将以非常年少的人作为开始，随着那螺旋上升，将有年纪越来越大、越来越大的人，只是站在那儿。这确实棒极了。几年前这是无法想象的。我一直相信经济危机和行为艺术是有联系的：经济危机越严重，行为艺术就越繁荣。这是一种反作用。劳丽：每次我看见经济一下滑，艺术就更好一点儿，不管是绘画还是音乐还是别的什么。所有人突然都必须得走了，“我下一幅要在我的车库里面画了，”然后上面会溅上一些污点。