杜：在以视觉为立足点的政治—社会文化行动中，“穿越治疗”是指什么？
卢：2004年我们的“延川剪纸大普查”项目作为上海双年展的一个最重要的项目，《艺术世界》的一个评论挺到位的，大意是一种既从下往上、又有从下往上；既有从外往内，又有从内向外翻转的“长征基本方法”一直贯穿其中。这个普查行动本身是一种双向记录：记录对方的同时也记录自己。比如说动员方式，实际上是通过动员政府、动员科局长、动员乡长到动员剪纸知识分子、动员家属，反而达到了对上海双年展、国务委员、教育学家以及国务院农村政策制定学者的动员，通过不断地倒腾、挪移，把这些人牵引在体制之间的关系、人之间的关系中。还有就是对空间关系的牵引。“上海——延安”之间的空间关系虽然与四十年代有某种呼应，但实际上这个空间的并置和互化、关联性在今天已经不一样了，它所涉及的是一种历史观的重新再现。“穿越”原初的意思是想要回到我们一直关怀的当代问题以及新的关系。
无论是策展人还是媒体、美术馆、教育系统的工作、历史书写，我是很感兴趣于综合性的工作。我最早接触它是在1998年的伦敦。大英博物馆唯一的当代艺术策展人詹姆斯·帕特曼的名片上面有一句话：“任何事物在它发生的时候都是当代的”，我印象很深。因为我们有国际视野，而且坚决认为策展者是有关联的，所以我们会有很强的迫切感，想去呈现和促成不可割裂的、全球性的艺术项目——无论是集体还是个人的，无论是行动还是计划，无论是机构、美术馆还是公共艺术基金会。在当下认知系统中，这些项目都以视觉创造力的力量牵动着对我们知识生产的不断推进、积累、返回和奉献，并且这个系统之中没有我们一直固执坚持的那些表面的对立：新媒体与旧媒体，空间与公共，民间传统和当代艺术。如果我们继续固化这种对立关系，那么且不谈方法论，连认识论都会存在很大的问题。
我刚才所提到的、所批评的、所针对的这种认识，肯定是正处于生产期、旺盛期的最关键环节，策展人、艺术家、主编们都不同程度地在他们的公共机构、教职、媒体、美术馆中做着这样的一个基础教育工作，可能很大程度上会扼杀下一代。
杜：“社会对艺术的理解”是什么样的状况？有什么样的可能性？
卢：对此我要同时表达相当乐观和悲观的态度。2002年“长征”的时候，当代艺术家要在乡村做一个行为或一个剧场项目被批评为基本上是“鸡同鸭讲”，但经过实际经验，我很兴奋地发现反而某些美协主席、院长、教授、系主任是最封闭的。在我们的这个公共空间，我深深感受到年轻学生、工薪族、小资、富有阶层，都没有办法完全统一地一言以蔽之去说。就像我们不能设定我们工作的意义和有效性后，就说当代艺术的生产链里没有一些障碍。我们回想一下，今年围绕着汪建伟的“黄灯”产生了一百多个媒体的访谈和对话，一直围绕着所谓的懂与不懂，暧昧、不确定状态，阐释与理解的困难……连最专业的人士和媒体都在和汪建伟说这个问题，连我们身边很熟悉的艺术家都在这样对汪建伟做出批评，这就是这个项目的意义。
杜：你如何理解“艺术对社会的干预能力”。艺术对社会的干预在目前的中国当代艺术中体现的如何？实际效果如何？
卢：我觉得很有效。以“胡志明小道”来说，我们行走过程中接触过大大小小几百个人，其中有学院院长、国家社科院哲学所所长、德国的酒吧老板等。所有这些人都通过自己的方式和立场——拒绝、干预、失望、愤怒和拥抱等——去呈现什么是他所理解的“胡志明小道”，什么是他所理解的民族国家的状态和历史阶段、脉络。这已经完全超越了之前我们所知道的“胡志明小道”的意义：它已经不单纯是一个地理纬度、历史见证，而是一个超越的、复杂的现代文化体，一个意识形态空间，一个政治空间、一个地理空间、一个身体经验空间，一个话语空间，这就是我所认为的“干预”：项目产生观点、态度、经验和问题，有效地干预了很多的常规观念，包括之前那种已经稳定了、固化了的历史观。
杜：你强调以“艺术创作思维”为立足点来与社会公共问题发生关系，为什么？
卢：在当下语境中，我想不出有什么事物与文化没有关联。无论是从文化逻辑本身去看，还是从政治经济学的角度去看，我都无法想象还有什么能够像视觉艺术这样如此紧密地牵引、关联、影响我们的情感、记忆，社会管理、经济生活，以及不同文化之间的对话、博弈和斗争；没有一个媒介能够有比视觉艺术更敏感、更矛盾、更不稳定，从而真正影响和被影响了它与文化研究、哲学、媒体、甚至行为科学之间的关系和观念。
以前会有批评，觉得国外这些历史系的人，甚至地理系、媒体理论系、大众传播系的人，或者什么亚洲研究或者非洲研究的人跨过界来说我们艺术史论系的话，太过分了。这种比较表面的情形过去了，后来又出现了视觉文化研究，所以今天它已经演变为非常有意思的不同的实践和机构，还有个体艺术家的实践。所以我们是挺幸运的，它是很激动人心的，同时它也是最有问题的。
杜：这也是它的精彩之处。在用艺术来开展社会项目方面，国外的发展状况如何？
卢：他们的思路和文化策略跟中国区别比较大。当然所谓的国外也不是一个统一体，欧洲大陆和英国、美国也不一样，美国跟加拿大也不一样，南美和中美都不一样，不可能细化去说。就以美国为例，美国有美术馆系统，有大学系统，又有大学美术馆系统，同时又有基金会系统，等等各种另类的实体，都有存在面对所谓公共性时候的表面和虚伪，某些情况跟中国大陆也是一样的，但是同时也都有好处。总的来说，有两个问题必须要提出来：老实说，抛开你对发达国家的资本主义文化逻辑的质疑，或者你要落实到对目前国际文化的一些具体问题，如果非得去量化，当然是发达国家相对要做得成熟、丰富，相对有更充分的资源和思辨、检测、批评、纠正、规范或者推广的平台。说实在话，跟人家当然是不能比。随便举一个例子，人家的文化研究系、媒体研究系和我们的艺术学院之间的关联，在交流上是我们根本无法比的。但是回到实践，我们还有很多没有理顺的地方，这个必须去面对。同时紧跟着我又得朝国际上拍一巴掌，就是我们几十年来，国际上对中国所达到的一些创造性成果和问题的深度、广度、复杂性的认知，真的非常有问题。但是这个问题又不能简单地说成别人的问题，不得不承认，在座的所有人都有问题。
杜：艺术创新的视角在当代中国可能起到的主要作用有哪些？
卢：这个问题设定包罗的方面非常广，所以我就被逼得得用一些官方语言来完成里面的某一部分指标，甚至可以很俗地说：精神文明。这个词没有错，英语出版物里也有这个词。我们不能把它简单地妖魔化或庸俗化、工具化，我觉得精神文明、文化生活就是激发、警示、提问、思辨，认识历史。
具体到当下的中国，它在我们当下的社会政治、情感生活、日常生活里被提到和关注，首先是被市场化了，然后被时尚化了，今天又被证券化了。这牵动了很多。
它太市场化了，被时尚化了(我是在描述，并不是说这样是好或者是不好)，它在进入社会层面里的作用是巨大的，所以你得去面对它。它今天竟然如此让人恐惧，甚至大规模的、此起彼伏的进入了所谓的文化产权交易的层面，这个就牵动了民间，牵动了文化政策，牵动了国家。政府和这些金融界的精英都是有责任的：他们如何看待文化这个东西的范畴和领域！说得更难听一点，他们是不是想破坏当代艺术？如果他们想清楚了，我也觉得挺棒的，也就是说政策的制定者比所有的策展人和艺术史理论家更专业，这就是一个学术问题。我历来认为政治也是学术。但是如果没有这么想，仅仅是各个省市之间竞争或简单的跟风，在分流资金的去向或者在做所谓的创意产业的品牌，那就是另外一个话题。这不是闹着玩儿的，这对整个视觉艺术领域都有影响，跟所有人都有关系。
