汪建伟作品《边沁之圆》

核心提示：汪建伟的多媒体个展《黄灯》从4月1日到6月26日在尤伦斯当代艺术中心展出。意外的是结构：展览被分成4个章节，每过十几天，空间形式和作品内容即被全部替换一次。对观众，《黄灯》可以是完整作品，也可以停滞为片段。很多人问他这4个章节之间有没有内在结构上的联系，但汪建伟想谈的只是思维方式的关联：《黄灯》的感觉，给了我一个现在身处的这个社会比较准确的一种状态。

《黄灯》是什么？

“这个视频墙的高度是190厘米，厚度55厘米，大家吃不准它是否会碰到我们的头。很多经验干预了我们的判断。”

第一章：《用赝品等待》。分割展厅的4堵墙是作品的一部分，用汪建伟的话来说，它们是介于墙和屏风之间的概念。“如果把它顶到天花板，就是墙，但我没有，这样有悬置感。高度1.9米是在我工作室里反复试验出来的，很暧昧的是，你不知道有没有危险。当影像投射在上面时，1.6米的人穿过它也会自动地低下头。感觉危险的地方，可能很安全。感觉不到危险的地方，它也可能真的不危险。这就是‘黄灯’的概念，没有明确的可以和不可以。”

观众进门之前看见的第一件作品其实是大厅里那个《边沁之圆》，它在第二章又出现了，跟其他材料构成一个艺术家对自我监禁的理解。汪建伟将24块篮板窝成一个圆形空间，每块篮板中间的篮筐部分被挖掉，如果站在里面看外面，会感觉是外面的人在里面。反过来也是。每个人都扮演着景观，又被围观。“我喜欢边沁的‘圆形监狱’，它只提出一个模型而不需要建造，因为只要有自我管束，那个监狱就在。”《边沁之圆》源自英国哲学家杰里米·边沁(JeremyBentham)在1785年提出的“圆形监狱”，他用28年时间设计了这个全景式监狱，一个监视者就可以监视所有犯人，而犯人无法确定他们是否被监视，从心理上达成“自我监禁”。

第二章：《“我们知道我们在做什么……”》。展厅里堆放了1000个篮球。18天，汪建伟每天会派一个人在11点到达现场，对篮球的位置做各种微小修正，在现场的观众可以建议对方按自己的要求来修正，或者亲自动手，但改变只是此时此刻，之后进场的观众并不会知道前面发生过什么。汪建伟说，他开始想让观众投篮，后来放弃了这个想法，因为投篮意味着可以控制结果，但实际上他不要控制结果。只有18天对比看下来，才能发现变化，而每一天里注视它的人不可能看到变化。“1000个篮球放在这儿，好像有一种参与的自由，但事实上我们只能是对结果有一种修正。”

《黄灯》之第二章节《“我们知道我们在做什么……”》

第三章《内战》6月5日将撤展，换成最后一章：《去十三楼的会议室看免费电影》。汪建伟把《内战》作为艺术家面对这个世界时的一个个人方案。建构作品所用的全部家具都有时间范围，在1949年后到改革开放前。“中国有一个时期与外部隔绝，实际上这种隔绝也包括内部。这些家具和中国自己的传统制造工艺没有任何关系，和西方设计、现代化工业生产也没关系。它就是当时所说的‘延安文化’，但比这个更复杂。”汪建伟曾和建筑师一起研究过那个时期的建筑，包括人民大会堂，并没有设计理念，就是当时周恩来总理有一句话：节约、适用，在可能的条件下注重美观。实际上这是世界上世纪60年代工业设计很重要的一个极简主义的纲领，在中国它却不是在学术背景下产生，恰恰是在政治背景下产生。

家具是汪建伟从旧货市场收来的，每一件都被使用过10年、20年，有当时的日常生活痕迹在里面，包含了被使用者的记忆。2008年，汪建伟第一次用这些家具做了作品，就是大型装置《隔离》。他用400多个旧柜子搭建了一个《第三国际纪念碑》式的“塔特林塔”(Tatlin)。《第三国际纪念碑》是20世纪20年代俄国构成主义艺术家塔特林的设计，曾是共产国际挑战资本主义生产方式的一个理想模型，所要建造的高度要超过资本主义的象征艾菲尔铁塔，之后因为造价问题未建，永远保持在一个模型的状态。“剩下的家具我用来做了很多艺术作品，包括现在看到的《内战》。”汪建伟解释说，现成品关联到两个概念：时间的和空间的。他将木柜嵌上金属外壳，或用掏空的木柜来包裹金属材料。新在旧之中，也有时新在旧之外。除了保留旧家具的木质材料属性以外，他还有意呈现一种不清楚的材料属性，比如坚硬的钢被用在一个不坚硬的环境里面，就出现一种共享，也就有了他要的“暧昧”——每一件家具都从形态和材质上被改造，处在是和不是、可用和不可用之间。

在汪建伟的谈话中，“暧昧”是他频繁使用的语词，就像“质疑”，就像“不确定性”。他说自己对一个已经存在了的被确信无疑的世界随时保持警惕。在他作品中有一个很重要的东西，就是作品的这种暧昧性。他没有去消灭这种暧昧性，他让它既呈现出可被过去的经验所判断的那部分，同时又用一种方法去拒绝它可以全部正确地被识别。

《内战》有两张拼嵌的书桌，分别在不同的位置被拼接了一堆古怪的碎木条，汪建伟开玩笑说是桌子自己长出了瘤子。“桌子已经做好一年了，但我老觉得还应该有它自己的发展。某一天我把它推到工场，有很多废弃的碎片堆在那里，突然就觉得这张桌子应该和周围这堆材料发生关系，看它到底能走多远。”汪建伟把这称之为“作品自己的逻辑”，随时可以逾越艺术家的逻辑。一而再，他们连续做了两件“长瘤子”的书桌，当助手兴奋地试图再而三时，被汪建伟止住了，他意识到了一种危险性。“经过前面两三个月，好像所有人对于未来的工作都有一个清晰的思路，好像拿起工具就能自己发展，我觉得这种状态很危险。那就停一个星期，让大家把熟悉忘掉。到今天12点为止，我把第四章的一个重要环节扔掉了，因为它好像有点太正确了。”

在汪建伟的工作室里，我看到即将出场的第四章的几个“主角”：13个由低而高的旧柜子正在厂房里被改造。35个抽屉的写字台。航空包装箱剧场。“‘到十三楼去看免费电影’，这句话支持了一个空间，但整个第四章在空间上实际是不存在的，比如没有十三楼，也没有电影。”

汪建伟始终都在悬置和质疑。回到开篇的“用赝品在等待”，等什么呢？等待真品。真品缺位，赝品似乎变得合法。赝品于是成为真品。“无非是用影像记录了一种空间和行为的关系。”他说。“在第一章，每一堵墙的两面影像是有关系的，比如在我的创作笔记里，一堵墙的正面记录为A，背面就是a。日常生活和决定日常生活之间的东西的一种奇妙关系。”