作为常态的“例外状态”

“开始并没有黄灯这个概念，两年前读阿甘本的《牲人》算是一个征兆。他从古罗马法里发现了一个特殊的法律，当一个人违反了这个法律的时候，处罚是这个人不可以成为被祭司的对象，也就是说对他的处罚是对他的放生，是一种神法的例外。这条法律后又跟了一条：任何处于这样状态的人，可以被任何一个人杀死，而且不受法律制裁。也就是说这个人本身又处于法之外的例外。阿甘本把这两个例外放在一起，研究人和人处于一个生物生命和生命政治的状态。当时我觉得这个概念很吸引我，因为他认为很多我们难以理解或超越我们理解的事情，都是处于一种例外状态。”

然后是2010年。汪建伟和一些艺术界人士去越南走胡志明小道。走之前他们对越南有一个设想，包括具体的气候，异地获得的所有知识，比如小时候就读过的《南方来信》。但3天下来，他们发现双方在虚构对方的想象的基础上不能构成任何谈话。在建港，他们讨论政府对当代艺术的态度，有一个越南艺术家说现在的状态是“并没有说可以，也没有说不可以”。汪建伟突然想到现在谈话的状态，属于能沟通，或者真的不能沟通？他就说自己想谈一个“黄灯共同体”，这是他第一次提到“黄灯”的概念。6月回到北京，他开始做多媒体戏剧《欢迎回到真实的沙漠》，“黄灯”的思考被暂时搁置了。

《黄灯》之第一章节《用赝品等待》视频拍摄现场图

2011年初，尤伦斯中心发出的展览邀约促汪建伟把观念生发成艺术作品。他用大量的时间来思考结构，他想要一种前所未有的“不稳定”——不稳定的展览结构和不稳定的空间结构。“一开始野心比现在大，想制造一个交换系统，让影像世界和物质世界在整个展览上交替。比如四个屏幕，一开始是影像，到最后影像慢慢往上升，让它的物质系统在展厅里显现出来。但这意味着每天都要工作，很难实现。”汪建伟对自己妥协的结果，是把交换系统变成了4个章节。在3个月里对偌大的展览空间进行4次构建，这是几近自我压榨的工作量。他想探讨一个艺术家工作的“黄灯状态”。“以前对展览的要求就是4月1日开幕，4月2日就可以睡觉了，因为那道鱼翅、鲍鱼已经吃了。但是我们每天吃大米白饭的这个状态好像怎么也没有办法展示出来。”他想呈现这种作为“常态”的例外状态，比如把自己的工作室跟艺术中心的展示空间连接和并置。

汪建伟位于城乡结合部的工作室有2000多平方米，灰色铁门上面，用白色颜料草草刷了他名字的缩写“WJW”，稍不留神就晃过去了。这里原来是铁艺厂，汪建伟租下后没有对结构做任何改造，只在中间加了一堵墙，把空间简单地隔成生活区、工作区和仓库。一开始他计划做成一个剧场，想把一种日常状态和剧场空间结合起来，形成生活、工作和最终展示，然后可以构成一个事件：所有人参与到空间，让制作成为后台，和前台之间自由流动。但他发现这只能是一种想象，因为完整的流动状态只可能向汪建伟自己和他身边的少数人展示，这个剧场概念就变得有问题了。结果是，他没有在自己预想的空间里做过一场演出。

这次的《黄灯》，也许可以在部分程度上完成他对日常和展示进行事件性并置的设计。在尤伦斯展厅里搭建4个影像墙的时候，汪建伟特别想把“垛子”的概念做出来，因为平时开车穿过高架桥时，桥洞横梁下的那个空间总是很吸引他，老让他感觉到一种介于审美和功能之间的东西。“首先是视觉奇怪，接下来它就连接到你的经验和阅读。”

反光条也是类似的日常经验状态。他的工作室前面本来有路灯，有一天停电了，车子转过弯后，他突然发现平时熟悉的一切都没有了，比如电线杆只剩中间一段，停的车不见了，唯一可见的就是反光条，世界变成了这样一个符号，符号后面的世界看不到了。如果把这样一个警示方式，放到一件旧家具上面会有什么呢？他觉得，一个功能是提示，另一个功能是不要接近。你所看到的世界，只是一个提示的世界——这是汪建伟在做《黄灯》的过程中才逐渐梳理起来的一个概念。他买了10部电视机，在屏幕上用反光条贴成各种图案，摆放在展厅，通过它们的反光，观众也可以看见正在投放的影像。

《黄灯》之第三章节《内战》

汪建伟和妻子搬到工作室住下后，生活和工作的界限在他这里也慢慢被抹掉。在厨房里，汪建伟拍拍金属餐台顶头的一把椅子说，这是他平时最喜欢待的地方：左手处是小落地窗，坐在这里看书写东西喝咖啡，随时听到隔墙工场区的响动。这些天工人正在帮他赶做《黄灯》第四章的作品，有天上午他觉得这时候应该听到电锯声了，却传过气钉枪的声音来，他心里觉得不太对，跑过去一看，果然是做错了。