一、造像成为方法论

美国著名艺术史学家所罗门-戈多(Abigall Solomon-Godeau)在1980年代曾写过一篇《艺术摄影之后的摄影》论文，指出美国纽约现代艺术馆在1977年举办的“镜子与窗户”摄影展邀请了三个艺术家参加，是劳申伯格(Robert Rauschenberg)，埃德·拉斯克(Ed Ruscha)和沃霍尔(Andy Warhol)，对传统意义上的摄影范畴提出了挑战，最终改变了摄影的生产方式和观看方式，实现了从生产到再生产的过渡。[①]

这一过渡从此持续开来，蔓延到了整个艺术界。到了20世纪90年代至新世纪，这种转变后的摄影也在中国有它自己的硕果，形成了中国的当代影像艺术特色，这就是一种从机械生产到观念造像的升华。

从摄影诞生以来，由于它的瞬间成像功能，成为记录瞬间空间事件与场景的证据，不久即为法律、官方机构所用，旨在取证、留下历史的一瞬间;它也被那些旅行家、殖民者、人种志学家所用，记录下奇闻轶事、异国情调，成为研究人种志、地理环境、风土人情的有力工具，它丰富了人们的视觉世界。它也广泛地应用在新闻媒介中，带来了现代传播业的兴盛，由于其具有的技术公正性和客观性，新闻业规定了摄影记者拍摄图片不得有任何的改动、不可人为地设置拍摄场面。这是一种新闻摄影的职业伦理，同时也提出了摄影与现实的真实性问题。

但是另一方面，摄影自发明以来又一直是人们寻求自我表达、渴望探索未知世界的媒介，其自觉性的观念表现一直伴随着摄影技术的进步，成为近两百年来摄影历史(从摄影技术在1839年发明算起)构成的一支主脉。而到了20世纪后期及至21世纪以来，摄影才如本文开头所提，在世界范围内脱胎转换为一种新型的影像艺术，由原先的摄影记录功能转变成自觉的、具有独立方法论的艺术媒介，成为当代世界艺术发展中的新兴表达手段。摄影-影像[1]的关系不是简单的文字措辞，而是彻底的艺术观念升华和转型，影像进入到了以艺术家主体意识为创作原则的阶段。

摄影转换为作为艺术的影像，是经历了几代人的努力和开拓，是在辩论、观点冲突中逐渐胜出为独立的艺术媒介的。至今也还有人疑虑作为艺术的影像究竟有多大的价值，或其艺术价值从何说起。早在1856年，法国浪漫主义大师德洛克洛瓦就赞叹到，摄影诞生的太晚了，早他多少年该多好!早期是争辩它与绘画谁优谁劣，后来是争辩它自身作为机器复制时代的产物如何具有艺术灵光(aura)的价值，再后来是作为新闻纪实的摄影与作为艺术的摄影如何区别，或者说作为手段的摄影媒介如何成为独立的艺术，也就是一种完全进入到艺术整体概念中的艺术。

这似乎是影像艺术一开始的共同特点，当代中国的影像艺术也是由其他造型专业的艺术家带进入其中的，对这些原先意义的造型艺术家来说，影像不是技术，也不是目的，而恰恰是他们的观念体现，能够超越于传统的艺术媒介方式来实现他们作为当代艺术家的艺术意图和观念。后者更为主要地决定了这些艺术家的行为方式和表现特征，因为他们生存的当下境遇为他们展示了无已遏止的欲望和情愫，所激发出的艺术思维早已不是传统的造型框架所能承载的，所以当这些艺术家采用了影像媒介后，大大地丰富了摄影的独立意识，拓展了固有的摄影概念，不再是面对一个表象的客观世界，而是强烈地将艺术观念投射进去，使得影像中的图像再也不是眼睛所见之物、再也不是惯性所理解之图像，超出了习以为常的知性思维，一再冲突于我们固有的视觉观看方式和认知方式。这一点上，影像的图像不再是简单的传移模写、对景写生，而是以艺术家以及艺术观念的主体意识介入到、融入到视觉物像的存在中，既转化了视觉物像的内涵，也造就了作为主体的人的知性思维，一种独立意识的影像艺术才得以产生、才成为具有独立评价体系的艺术形式。

此时的影像艺术具有了特殊的社会功能和艺术家也扮演了特殊的社会角色，影像艺术成为被创造的艺术，影像艺术家成为独立思考、介入社会观念、用形象体现思想行动的人。因此，我们说这样的影像艺术就是造像，从无有中、从普通中、从表象中、从形而上中，创造了艺术的观念图像。

造像得以成立，因为它是超越于摄影的影像艺术(Image-fabrication is a kind of photo-image-making art that excels in photography)。造像已经不是机械的图像复制，而是艺术家自觉的思维意识的投射。在造像中，一种新的视觉模式被建立起来，它既重构了我们赖以建立我们的视觉关系的世界，也同时是对我们的视知觉的改造，直接促成我们的视觉心理的变化，因而是对我们感知世界存在方式给以重新建构。造像是自觉的超越性方法，在影像艺术中表现的尤为突出，这是因为手段与观念可以更为密切地结合起来。

这种影像艺术的造像方法的兴起，意味着艺术观念的彻底转换和提升，意味着影像艺术的独立和广阔空间。它不仅是艺术的自身变革，也是当代世界的整体变革，是“图像转向”的时代的一个表征。[②]世界是一扇门，造像方法论是打开这扇门的锁钥，一旦掌握，便步入神明的如来胜地中，七彩斑斓、琉璃宝塔，祥云彩带、天马行空。

二、造像的分类

造像作为方法论广泛地应用于影像艺术中，经由分析，可以发现造像方法的普遍性和自觉性，说明这是当代影像艺术家的一种集体行为。造像可总结出几种分类：

1. 无中生有。这类的影像作品借助于计算机技术和图像软件，成功地创造了数字化的艺术图像，它带了前所未有的视觉经验和形式构成，亦神亦幻，其中所赋予的是感知世界与认知世界的新视角和新方法，它表明了一种新的艺术媒介的诞生，展示了不可预计的未来空间，“是视觉文化的历史性分水岭[③]”。如李小镜的《源》、《夜生活》;缪晓春的《创世纪》、《圣塞巴斯蒂安的殉教》、《最后的审判》;李大治的《兔子》、《瑞鹤图》等。

2. 造境仿拟。拟像(simulacra)、仿像(simulation)经过法国哲学家鲍德里亚(Baudrillard)的理论阐释后，已成为当代艺术家建构新世界的思想基础。当代社会的特点之一就是不断复制自我的形象，在形象中生成自己的意义，实现自我存在的理由。“拟像并不是隐藏真理的那种东西——它本身是隐藏了一切皆空的这一事实的真理。拟像就是真理。(The simulacrum is never what hides the truth – it is truth that hides the fact that there is none. The simulacrum is true.)”[④]这方面突出的艺术家有王庆松的《国宴》、《希望之光》，他之前著名的这类作品还有《老栗夜宴图》、《又一次战争系列》等;刘瑾的《青春伤害系列》、《受伤的天使》系列等;迟鹏的《真假美猴王》、《三大白骨精》、《猴山》;关矢的《梁》;李伟的《永不言败》、蔡卫东的《腊月初八》等。

3. 借物(景)说事。这类影像作品最容易被混同于传统摄影，表面上看是一些景致、或场面、或一些人像，但实际上已经不是镜头前的被动的客观物象，而是经由艺术家精心选择、策划、安排的结果，由此表达艺术家的意图和观念。如何云昌的扛着石头漫游英国、关矢的众多人物抱着财神爷、王寅抓取的市井物象等。

4. 挪用解构。当代艺术的另一个突出特点是对传统、对原有的思维观念、历史、社会进行重新思考，或者是质问我们所置身其中的世界，从那些被挪用来的对象中努力发掘出另外的问题，或者被遮蔽的问题，或是迷雾般的问题，或者是似是而非的问题，或者是被忽略的问题。这种方法的使用集中地体现了当代影像艺术不用于传统摄影的特殊性，显示了影像艺术的自由度、思维的深刻性、视角的多样性、方式的混合性。如许昌昌则以一种否定的折揉方法对历史认知进行颠覆，意在揭橥其中的艺术与再现的关系，如法国哲学家德勒兹(Gilles Deleuze)的理论所阐明的，这种折揉呈现了艺术、自然与文本之间的复杂的重复关系;贾有光的《世界工厂》再次将艺术的经典问题——艺术本质与现实真实之间的关系凸现出来，说明当代影像艺术的另一种观念维度;石头则从现代主义到后现代主义的转换中获取艺术灵感，将拼贴与讽喻结合起来，形成一种可读的视觉档案，丰富了影像艺术的表达模式;于伯公将影像艺术从二维转换为三维，从平面到装置，这是传统摄影所不具备的，因而可知当代影像艺术已转换为全面的社会性艺术，不再是单一的图像视觉，而是视觉之下的观念传达，直指当代社会的问题;约尔马·普拉能(Jorma Puranen)则是通过拍摄历史绘画来思考视觉文化的存在意义。

5. 观念生成。这类影像艺术是径直以观念为先，不拘形骸，它与其他影像艺术分类都共同具有观念性，但为什么把它单独列出一类，主要是它不依赖外在的客观形象，而是独立地创造出一个观念的形象来，用以表达艺术家的思想。在形态上，它不是以摄影的对象出现，而本身即是观念的产物。如陈卫群的《10》并不是具体地显示画面的构图或人物的形态，而是选取最典型的现代艺术史案例加以仿拟，而达到艺术本体问题的宣扬;白宜洛用细胞单元构成图像，直观呈现其生命观念;阿布拉莫维奇则是用身体述说革命与暴力的故事。

以上分类仅仅是粗线条地划分，实际上每一种分类又都或多或少包含其他各种因素在内，特别是每一个分类中都有观念因素。而如何让观念表达到位，是艺术家最为关心、思考用功的地方，无论是景观的创造、行为的表演、事件的实施，还是以观念透视景观，最后都是用图像的形式来传播和记录，也正是在这一主观视角上，影像艺术家拒绝被称作摄影家，只不过影像艺术家是借用了拍摄(shooting)、输出打印(print，如数字化艺术不需要拍摄，但需要最后数码打印)这些类似于摄影的媒介形式而已。同样，对观念影像的批评不可能是建立传统摄影的技术标准之上的，相反更多的是以当代艺术理论为圭臬。