三、当代影像艺术中的造像表现

“造像”展中的艺术家的作品即凸显了这种影像艺术发展的趋势和特征，也是当代社会心理图像的征候，也可以看到当代影像艺术家介入生活、社会的深度和自觉性、创造性。

玛丽娜·阿布拉莫维奇(MARINA ABRAMOVIC)是国际著名的前南斯拉夫行为艺术家，频繁参加国际大展，以其革命语境中的身体介入到西方消费社会的凝视中，用身体构造了东西方政治身份的隐喻。她的《嘴唇》是其自传式图像，象征了她存在的社会政治力量，最终这种力量附着于主体的身体，虚拟的身体革命符号与实际的军帽相互映照，强烈的身体视觉则是准革命暴力。

白宜洛的《宿命》系列试图用一个个非生命单元来组成生命体，用模糊的视觉来形成完整的生命，用不可释读的符码来指涉不可穷尽的命运，由此来到彼往，不可言说竟成了直观的宿命。茫茫然的生命代码竟隐藏了生命的恐惧。

蔡卫东取名《腊月初八》的影像作品极具诱惑性，将作品命名的偶然性植入景观的戏拟中，用一种轻松但又沉重的画面似乎在重建历史的瞬间，提醒人们注视一段遗忘的历史，空间与时间叠加、交错，似真亦幻，此时的照片不再是被动的反映，而“参与进另一个人或事物的消亡、易逝以及无常中去”[⑤](to participate in another person’s or thing’s mortality, vulnerability, mutability)，艺术家意志强力介入历史的想象中，质疑了那些信以为真的东西，从而凸现了影像艺术的观念生成秘密。

陈卫群对艺术有着梦幻般的质疑，他的《10》是一种对现代艺术自我构造和自我言说的反讽，形象地再现了现代主义艺术的历史过程，同时这种形象连续替代的历史又意味着对现代艺术未来的疑惑：现代主义艺术原本是在身体的隐匿中完成的，那么进入到现代主义之后，是否让作为主体的身体显现?是否让艺术的主体意识重新在位?结果是艺术的门类完全被消融在影像的视觉中，影像成了吞吐八荒的媒介，在无限的想象力作用下，艺术终究是一种被构造的艺术，观念的唯一性地位再次因为主体的在场而得到明证。于是，《10》系列作品变成一部观念实证的现代美术史。

迟鹏是新兴的视觉艺术媒介大潮中崛起的年轻艺术家，娴熟地游走在影像制作与观念合成的视觉想象中。他一直以超常的想象为特征，打破现实的时空关联，强制地介入到非逻辑的生活空间中。以《西游记》为例，这是中国家喻户晓的传奇故事，本身就是多样文化来源的混合体，在现代生活的语境中，迟鹏给它赋予了一种当代的生活荒诞与幽默，凸显了传统文化在现代化之路上的疏离与粘联。

关矢曾有一组《幸福的财神爷》系列，它们轻松地传达了当下中国语境中社会民众的心理意识：全民的致富热和全民的财富观。这里又似乎都是草根阶层的小民，艺术家试图用视觉语言构建出对财富观的讽喻，财富的积累在当代的资本社会里不是体力劳动者轻易获得的，草根如何致富实际上是一个严肃的社会问题，而不是祈求神灵所能奏效的。轻松的笑脸焕发着幸福生活的想象和努力，但深一步的社会结构问题才是这组作品的视觉造像的真意所在。这种想象与实质的失谐[⑥]正是一种黑色幽默。而关矢的《梁》则从另一种中国传统建筑构件如手，解析中国社会的变化、甚或分离。传统的门窗已经在现代化的进程中被剥离，流离失所，而支撑文化主体的结构——梁也已然拦腰斧断，此非自然，实人力所为。《梁》隐喻了中国的现代化与传统的关系。

何云昌的系列作品《石头英国漫游记》，是精心组织、策划的一次行为艺术活动。艺术家首先从英国东海岸一个海滩上任意拾取一块石头，然后扛着这块石头沿英国海岸线北上，环英伦三岛一圈，再回到出发地方，并把这块拾取的石头放置在它原先的海滩上。这次漫游像是一次童话的历险记，用一个异乡的艺术家眼睛去看英国，是一次回到自然、寻求安慰的寻找。何云昌在这里试图解开身体的精神世界之谜，让孱弱的身躯去回应外部世界的主宰力量，用一种孤独的英雄行为去证明人的坚强意志——这意志就像英国辽阔的田野中回荡着的忧郁挽歌钟声一样，神秘、神往、绵绵悠长。石头是精神意志的视觉符号。

贾有光的《广场》和《世界工厂》是两组城市景观的作品。一个是现实的实景，但经过图像的处理转换，被罩上了一层白露，天色凝重，政治寓意的五大建筑被重构在一个视线平面上，由此直观地呈现了中国国家政治的结构与历史的关系;另一个则是人们在现实中仿建的世界各大著名建筑，集合成所谓的世界公园，但实际上又不是真实的建筑。但那些被仿建的建筑则是实用与信仰观念的产物，有其真实存在的一面，而仿建只有空壳，没有建筑的精神内涵与实用价值。在它们刚刚兴建之初确实吸引了众多国人的兴趣，以为不出国就可以看到世界的景观，但很快这种假象消费就令人厌倦，从此门可罗雀，现实的造假终究是假。而贾有光通过影像对它们的转换，既提出了它们的真实性问题，同时也巧妙地将假象的物品置换为真实的艺术存在，因而显示了影像的造像仿真性所具有的艺术价值。或可称之为“哲学化影像”。

李大治像许多影像艺术家一样，早年学习纯美术，在中央美院学了几年后去欧洲游学，受到当代新媒介艺术的影响，转而充满激情地从事数字化艺术的实践。由于这种数字化艺术要应用多种图形软件创造形象，如3Dmax、Maya，费时耗力，一年也就几件作品。他的《瑞鹤图》是利用宋徽宗的同名绢本绘画创作的，而《兔子》则取自马远的山水来创作。李大治将中国传统艺术图像转换为新的数字化形式，并植入当代的视觉情结，带来了全新的艺术感受。它们作为电脑创造出来的新艺术，从表现到手段都不同于传统艺术，但最后又表现为可观看的视觉图像，不仅拓展了艺术的领域，甚至不乏说提出了新的艺术命题，这是摆在当代艺术研究的新课题。

李伟的《永不言败》用一种超现实手法，像封存历史一样将不可能的视觉瞬间凝固起来，既令人惊讶，又让人惊喜：惊讶于不可能成为可能，惊喜于影像的视觉表达如此自由，显示了影像艺术对图像构成观念的突破，对于当代影像艺术的拓展具有意义。