李小镜的《源》从虚体进入实体，从一种生物形态转换到另一种生物形态，单独看，彼此之间并不是关联的逻辑关系，但是组成连续的图像后，一个想象的生物链条就出现了，至于它是否符合自然规律的形态变化，这是需要科学实证的，但在这里，艺术家强调的是生物的过程和一种谐谑的置辩姿态：看似实在，实际提出了更深的人类学问题——人果真如此吗?图像可以这样制造，人类是这样造出来的吗?李小镜的《源》提出了造像的本体问题。

刘瑾早年以青春伤害系列开始影像艺术创作，从此进入到影像造像的自由天地之中。艺术家力求用“受伤的天使”这样的视觉命名来征候当下社会时代的变异、游离和无根。天使总是翘首远望，形影相吊，莫名的哀愁淹没在历史的湖波涟漪中，何处是乡关。恢弘的祈年殿是悠悠文脉的象征，也是东方传统的堡垒，受伤的天使如何与之絮语?是以信仰之神位居至尊?抑或是如漂浮的废弃物一样，徒唤无奈，任由漂离?《受伤的天使》成为生命记忆与生存焦虑的视觉隐喻，试图建立当代语境下的现代神话，作为能指符号被置于社会结构急剧变化、社会形态彻底分离的中国今天，从而开始了一场中国现代化革命的异质文化形态的严肃置辩。艺术家总是用直觉的形象感悟来促进理性问题的思考。

缪晓春的《创世纪》和《圣塞巴斯蒂安的殉教》是他的“再访艺术史”系列的一部分。艺术家采用数字化媒介、在电脑中运用各种图形软件、组织人力物力创作了这套巨作，就像当年的米开朗基罗创作西斯廷天顶画时调配、组织了一支庞大的绘制队伍一样，集中地显示了艺术史进程的质的转型。过去是艺术家面对触觉的物质物态来创作艺术，对艺术的感知与这些物理属性的掌握和运用有关，而进入到数字化技术的艺术创作时，艺术的创作形态和形式被完全改变。数字化的艺术不再是触觉的感知和手上功夫的磨练，而变成了彻底的知识性产物，对于数学建模、立体造像越是熟悉和掌握，就越能创造出一种超越身体感知的新艺术。对数字化艺术如何评价、如何思考它的未来前景、它对艺术史发展的影响等都是需要研究、探讨的新领域。缪晓春作为数字化艺术在中国的先行者之一做出了积极的探索，丰富了当代艺术自觉地以观念造像的实践，对造像手段的多样化富有启示意义。

约尔马·普拉能(Jorma Puranen)是芬兰著名艺术家，赫尔辛基大学摄影教授，获得过芬兰国家艺术大奖。他创作的《影子、反思与一切物》系列是他1997年至2004年的一批作品，旨在解开绘画历史的神秘盖子，就像叩门一样叩开美术史的大门，结果我们发现艺术-绘画是在文本的上下文中发挥着作用，它们是在历史中担当着文化含义的视觉符号，其作品就像历史诗学一样不能只以文本形式去理解，需要突破我们的知识边界，才能深入地理解不同的文化视觉是被创造出来并包含了丰富的历史寓意。

石头的作品既借用上个世纪20、30年代上海流行的月份牌形式，又抓取生活的流行物品进行再创造。艺术家把现代主义的拼贴技术和后现代的挪用方法巧妙地为己所用。她的《卡拉OK》、《魔女工作》和《SHITOU O4》艺术作品中的人物隐喻着独立的爱情之美，在现代消费生活的包绕之中，她们我行我素，没有尘埃的侵扰，沉浸在自己的王国中，既浪漫、又抒情，梦想着爱情的乌托邦世界。而在水中拍摄的作品则是另一个超现实的童话梦境，嬉戏游乐，纵情于快乐、幸福的海洋里。

王庆松善于选择各种社会资源创作作品，往往场面宏大、气势磅礴。它们显示了艺术家对当代艺术的独特理解，他力求突破艺术边界的一个个限制，不断变幻，有时戏仿严肃的美术史(《老栗夜宴图》)，有时猛烈地质疑外来的消费文化(《又一次战争》)，有时悲情地思考社会(《艺术快车》)，有时谐虐地扮作消费之神，讽喻当下的消费拜物主义(《拿来千手观音系列》)，甚至深入到当代国际的政治生态中、化作幽默剧寓言(《国宴》)……等等，这些图景各异、多元指向的作品彰显了艺术家对当代社会与当代艺术之间矛盾重重的思考，寓诙谐于沉重，一方面消解遮蔽人们视线的观念，又一方面唤起严肃的反思。其创作取向与创作手法突出地表征了当代影像艺术产生的特点，即由于这些艺术家对影像艺术的介入，极大地改观了当代影像艺术的面貌，从而使得今天的影像艺术早已超越了原有的摄影格局和媒介局限，赋予影像艺术一种独立的艺术身份。

王寅以诗人的直觉力介入到影像艺术中，希望从现实中抓取指向文化互证的视觉，希求从熟视无睹的物象中拈出思想介入生活的迹象，在霎那间将普通对象转化为艺术的表达。《功夫》取自波兰街头的一个贴满广告的电线杆，中国功夫的英文赫然在上，巧妙地与当代的社会信息混合一起，被封闭上嘴的波兰政治人物与隐匿的东方文化就混杂在这个东西方交汇的国家里：世界趋向混杂，交流的语言被阻隔;《现代印象》则来自澳大利亚街头，作者恍惚间似乎在细雨迷离的氛围中发现了现代世界的本质所在：模糊、动态和漂移;古巴某处班驳旧墙的切·格瓦拉头像因其符号化而超现实地打断了它的历史真实，从而见证影像不等于历史。

许昌昌拒绝把自己的创作看做摄影的过程，而是当作观念表达的结果，因为影像艺术家不是在固有的摄影概念上从事艺术创作，他们大部分来自于造型艺术的领域，对于艺术创造有着自己独特的理解，他们不只认同摄影的那种记录、纪实功能，而是把镜头看作是自己思想表达的媒介，这与传统摄影有着本质的不同。正因为这样，许昌昌力图打破艺术作为“艺术”概念被罩上的帷幔，他将时间中一切客观存在的认知与当代社会变迁的价值观所形成的内心冲突通过突兀的视觉形式产生了一种不确定性。

于伯公与许昌昌有异曲同工之处，都是对经典图像进行再创作，但着力点不一样。于伯公通过对革命图像的分解，重新置于玻璃器皿中，再造了一个新图像，这是分解、互不关联的视觉图像，也是意义被分割的图像碎片。之所以我们发现了其中隐含的形象，完全是我们的视觉具有格式塔整体成像的能力所致，这也意味着革命世界因为了我们的目光，才具有它的神采。如果游离开我们的视线，它们仅仅是一个孤立而冷漠的器皿而已。革命的崇高性因此消失在分离的玻璃光之外。

四、结语

当代影像艺术进入到成熟与自觉发展阶段，形成了完全的图像-观念二元构成的理论方法，而中国的当代影像艺术家则以群体力量实践、创造着影像艺术，自觉的造像行动成为他们不约而同的取向和创作方法论。因为中国影像艺术家的这种整体影响力，从而成为国际影像艺术界的重要板块，引起越来越多的关注和重视，不仅是各种国际展览的亮点、热点，也是重要收藏人、博物馆的热门藏品;而且因为中国艺术家的努力，他们的这种造像方法实际上受到肯定，由点到面，越来越具有当代性和观念性，也因为影像艺术的国际性，越来越成当代艺术的发展趋势之一，成为书写美术史的下一个重要课题。

2008年1月30日

(作者：中央美术学院教师，美术史学博士、美术批评家)

[1] 摄影与影像的中文语义在当下的艺术批评中是不一样的，摄影指新闻式的记录功能，而影像则中文里成为意象丰富的联想词汇，宽泛地可指一切图像的创作，但实际上汉语造词的特殊性在某些方面又可以进一步细分艺术的分类，所以作为影像艺术的影像就有了新的内涵，它特指当代性的观念摄影、多媒体的数字化艺术、动态的video艺术，与新媒介艺术有所交叉。英文通常沿用Photography，在不同语境指不同的“摄影”或“影像”，既指传统意义上的摄影，也指1970年代之后出现的观念化“摄影”艺术，也即“影像艺术”，没有与汉语“影像”对应的词。英文另有art photography，但它指的是摄影被发明以来力求追求摄影的独立价值的一种概念，不同于当代观念性很强的影像艺术表现。“image art”比较泛指，不完全对应于“影像艺术”，英文里有一个photographic imagery的词，改造为Photo-Imagery Art，似乎赋予它观念性影像艺术这一概念倒是一个解决办法。

[①] Solomon-Godeau, Abigail, Photography After Art Photography, in Art After Modernism: Rethinking Representation, ed. by Brian Walls, The New Museum of Contemporary Art & David R. Godine, Publisher, Inc., 1984, p.75.

[②] 米歇尔，W.J.T：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年，第2-25页。

[③] Wells, Liz, ed., Photography: A Critical Introduction, second edition, Routledge, 2000, p.344.

[④] Baudrillard, Paul, Simulacra and Simulation, The University of Michigan Press, 1994, p.1.

[⑤] 桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社，1999年，第26页。Sontag, Susan, On Photography, published by Farrar, Straus and Giroux, 2001, p.15.

[⑥] Noel Carroll，“Humor”, chapter 19, in The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford University Press, USA, 2005, p352.

展览名称

“史迹·造像”—— 当代影像艺术展

“Relic·Image-Fabrication” — Contemporary Photo-Imagery Art Exhibition