其次，与上一点密切相关的是，艺术家们的叙述角度与叙述方式也发生了根本性的变化。我们知道，所谓社会主义美术的概念是从前苏联传过来的，其特点就是在主流意识形态的指导下，以写实性的手法反映具有文学特点的典型事件、典型环境与典型人物。但一个不容忽视的现象是，中国当代艺术——早期也称前卫艺术、现代艺术——从一开始到现在都与社会主义艺术的创作方法是背道而驰的。如果说，在其前期——即在80年代中前期——它更多借鉴的是西方现代艺术的观念与方式，正如许多学者指出的那样，中国的前卫艺术家们几乎将西方现代艺术史重演了一遍，但由于其目的乃是为了努力冲破极“左”创作模式的束缚，进而开创一个多元开放的艺术格局，所以我们并不能简单地将其理解为是对西方现代艺术的一味摹仿。而在其发展的中后期，中国当代艺术主要的文化使命则是如何就经济开放导致的各种社会文化问题发言，以行使批判的职能。其时相关艺术家也更多是受西方当代艺术观念与方式的影响。落实到当代艺术的领域里，我们将可以发现，德国与美国当代艺术乃是重要的影响源，这就使中国的一些当代艺术家能够超越传统社会主义现实主义 “摹仿论”的创作方法，并在全新的表现框架里，通过一些积淀着特定历史内容的图像符号来表达全新的、个人化的叙述，以达到揭开尘封的历史与遮蔽的现实的目的。不可否认，这不仅偏离、颠覆了原有图像符号自身的含义，也改变了人们对原有图像符号的观看方式与思考方式。更重要的是，强调了现实问题与历史问题的关联性。

鉴于在相关作品中，对于改革开放前“社会主义美术”元素的引用远远没有对改革开放前非美术类的图像符号引用为多。下面我在谈到前者时，将会更多地谈及后者。另外，我在谈论这一问题时也并不以本次参展的艺术家为限。因篇幅有限，我不得不以几位有代表性艺术家的作品为主要例证来谈谈三种不同的创作方式：

1、对改革开放前经典影像的借鉴与改造

依据艺术史的线索，我们有理由认为，中国艺术家张晓刚的代表作《大家庭》系列是受启示于德国艺术家格哈德·里希特的类似作品，因为他也采用了一种以灰颜色来重新解读照片的方式。但当人们面对这一作品时，似乎用不着花太多的气力就能想起与之相关的“前图像”，即上个世纪50年代至70年代大多数中国家庭都曾经有过的合影照，因为这一历史图像携带着许多中国人的生存经验与视觉经验，看见它，人们就很容易与作品产生良性互动的关系。艺术家的聪明之处是将观念的表现放在了选择的过程中。而且有意忽略了原有照片的细节，并以自己的独特方式——具体说是对中国民间炭精像画法的成功转移——对来自现实的“前图像”作了摩擦化处理，以致使作品中的所有人物显得眼神呆滞、形象刻板、服装单一、毫无个性与表情。但这样正好揭示了极“左”思潮与相关的政治运作模式对人性多元化的野蛮摧残，或许人们还会理解该作品是想清理近半个世纪来一直影响中国文化健康发展的深层原因。曾有人撰文批评张晓刚的作品是对中国人形象的丑化歪曲，以迎合西方。对此我想指出的是，作品《大家庭》系列乃是针对中国50年代至70年代特定文化情境创作的，其深刻揭示了一个逝去的时代，对于现实也是有所启示的。因此，丑恶的并不是他的作品本身，而是极左思潮与相关政治运作模式。我们万万不可本末倒置。

需要说明的是，从事同类艺术创作的还有艺术家李路明、李松松、石心宁、伊德尔等一大批人。他们的作品各有特点，值得认真研究。另外一些艺术家，如马堡中、伍明中、庞茂昆、王明贤、南溪、黄引等人，在他们的创作中也智慧地借用了改革开放前的影像，但手法明显偏离了格哈德·里希特的艺术模式，从表达各自的艺术观念出发，他们分别形成了各人的艺术特色，这是非常不简单的。张大力与他们不同的是，大胆地将大跃进时代的人物肖像与当时的革命口号并置，结果以特殊的方式对一个浮夸时代进行了回顾。艺术家汪建伟在他的一些影像作品中，则巧妙地将来自历史、现实的图像与虚拟的图像穿插在一起，这既表达了他对历史与现实的独特理解，也是他对新的影像方式的实验。