绘画领域一直存在着关于抽象与具像形式关系的讨论。在20世纪80年代，上海的画家有过一段抽象绘画的实验时期，可是，85美术运动中关于哲学思想的表达并没有完全将绘画引向彻底的抽象方向。西南地区的绘画经过了“伤痕美术”、“乡土绘画”阶段之后，是以表现主义的语汇占据支配地位，昆明的“新具像”成员毛旭辉、张晓刚直到90年代初期，仍然是以表现主义的语汇在陈述心灵问题，潘德海有过一段纯粹的抽象时期，不过，他很快就将北方的记忆与对南方的神秘感受融合起来，脱离了抽象阶段。在成都，周春芽的人体、石头完全是表现主义的手法，只是留学德国之后的风格显然受到了新表现主义的影响，无论如何，其有力的笔触没有脱离可以分辨的视觉形象，至于叶永青，他从表现主义的日记向“大字报”的过渡没有使他放弃形象，他总是在构图中放入可以识别的图像与符号。比钟飙的年龄稍大一些的四川画家如忻海洲、郭晋、郭伟、沈小彤，都以不同的方式构筑着他们的具像世界，他们之间的区别只是风格和气质上的。抽象主义在西南地区似乎没有什么传统，但是，80年代后期的北方例如孟禄丁有过一段时间的“抽象形式”，那时，“抽象”被理解为对图解形式的批判与对“粗糙”语言的“纯化”。整个90年代，抽象绘画完全没有成为势头，因为，无论是在现代主义的精神传统还是在后现代主义的主张中，抽象语言很难找到自身存在的观念与现实语境。当上一代的艺术家毛旭辉、张晓刚的艺术更加强调图像本身的重要性的时候，当北方的玩世现实主义和政治波普衍生出来的“艳俗艺术”更加强调对现成图像与符号的利用的时候，抽象的基础更是岌岌可危。可是，对于那些沉迷于符号与本质主义立场的画家来说，抽象可能仍然是一个机会，在挪用、拼凑、转借以及修改的现象泛滥成灾的时候，“抽象”似乎可以成为一个纯洁的避风港。然而，任何语言的合法性不是趣味与心灵能够简单地给予的，“抽象”作为一种语言立场，早在20世纪20年代的法国、60年代的美国以及几乎同时期的台湾不断给予陈述，每一次陈述都依赖于这个时期思想与现实的语境。一种符号系统如果不是提示观念的彻底转换，它的存在价值就值得怀疑，因为它不能解释重复的理由与过去有什么不同。这就是最近一个时期出现的“抽象艺术”的展览没有提供新观念和新视觉并且难以产生影响的原因——新抽象涉及的是老问题，对心灵的个别性强调完全缺乏现实的互文关系。
钟飙的造型能力和对图像的敏感性显然不可能将他的绘画引向抽象，但是，当那些抽象的笔触能够为具像的形式提供衍生或者延伸的机会时，抽象的表现就成为了一种新的具像图式结构，它与那些实实在在的可视图像构成了一个有机体。在最近的那些充满着抽象表现的作品里，我们看到了抽象的平面特征在具像的呼应下被转换为一种有纵深错觉的世界。画家先让那些抽象的涂抹自由发挥，多少有半自动性的特征，在这些涂抹达到了一定的程度，或者占据了构图的部分空间并提示了某种延伸的可能性的时候，画家终止了有可能无休止的抽象表现，他在那些类似爆炸性的抽象笔触中顺势安排着不同的图像，他想说的是，这些图像与那些抽象的形式有着不可分割的关系。那些让人联想到爆炸、云团、废墟的抽象已经完全脱离了抽象绘画的系统，而与具像的图像发生着从抽象转化为具像的关系，他让那些具像的图像去暗示由抽象形式表达的内在力量。新作品再一次破坏了已经营造出来的“完美性”，这次，艺术家借用的不是做底的木炭素描，而是自由挥扫的抽象形式。
艺术家的内心多少有些狂喜的特征，因为在此之前，他一直在为表象与真相的关系而苦恼，如果将视觉的碎片漫无休止地抛洒在构图中，那么“因果”的概念似乎很难被表达。艺术家强调过无数次中外古今的一致性，不要认为今天的是最当代的，实际上每个时代有其自己的当代性。可是，这种内在的一致性如何能够得到很清晰的表现？抽象画家已经提供了大量的案例，以说明表现内心的隐秘可以直达“本质”，可是，这些单个的“本质”在什么意义上是有文化史价值的呢？什么符号可以成为人们对表象与本质不可分离的关系的证据呢？抽象画家没有能够成功地回答这个问题，所以，在很大程度上讲，单纯的抽象不是掉入个人趣味，就是成为一种装饰性的图案。钟飙不会掉进这样的陷阱，他不过是在借势。他同意抽象主义的基本原理，任何心理因素是可以通过符号的方式呈现的，但是，他并不认为仅仅是抽象就可以述说他所说的那个终极力量，只有通过可视图像，终极力量才能够得以有互文基础的呈现，换句话说，这个时候的终极力量是可以被图像以及构图关系所证明的。
钟飙发现了新的表现的可能性，他拥有太多的图像资源，但是，他决定还是要将自己早就感受到的一种力量表现出来，这个力量存在于所有的表现之中，但是它并不是表现本身。任何单一的表象不过是这个力量的具体的、局部的显现。从钟飙最早接受老庄的洗脑的经历，从他深受赫塞、马尔克斯的小说的影响的经历，从他一直试图在传统的物证中去寻找表象问题的答案的努力中，我们还是相信钟飙是一个谨慎的本质主义者。他可以开放世界观，但是他还是认为生命本身的问题最难以割舍。这样的心理状态与素质早在当初就已经坚固不变了，是开放性的世界观将新的思想和方法引入了自己的大脑中，但是，正如我们看到的那样，这不等于要艺术家彻底放弃他依依不舍的情结：对生活和生命本身的爱，他认为，正是这样的爱，可以让我们与古人沟通，与异乡人沟通，与男人沟通，与女人沟通。在关于中国人特有的“境界”的描述中，我们可以使用“逍遥”、“豁达”、“安闲”、“自在”、“冲淡”、“清雅”、“率性”、“豪放”、“从容”、“超越”这样的词汇，当然，所谓“乘风”、“行云”、“登高”、“临湖”、“观海”同样是境界的描述词，观看了钟飙的作品，这些词汇都能够找到形象的对应，只是，钟飙已经将古人的气质分解到了他重新创造的世界里，他用今天的故事来述说恒定的道理。
世界每天会产生无数个故事，可是，钟飙相信，再多的故事也会九九归一。因果逻辑是钟飙感悟到的真相，它就是人们经常说的“大势”。即便这是一个必然性的结论，钟飙也同意这个结论，他不过是想补充说，我们每个人对“势”的理解来自于对“势”的尊敬，它就在那里，我们只是在“境界”的帮助下将其显现而已。<BR>
2009年3月10日星期二
