检索中国当代艺术三十年的历程，目之所及，几乎都是“旁白”式的艺术。所谓“旁白”，即是“画外音”，通过一种画面人物以外的声音，以第三者的身份来对画面进行说明和阐述。艺术家总是站在一个第三者立场，企图通过艺术来告诉别人什么，究其内容，大多数是关于社会和政治的，而评论家们也乐于从这种角度来对作品和艺术家进行解读。与此同时，1990年代以后开始零星出现的收藏家，尤其是欧美藏家，也大多愿意从中国当代艺术家的作品中来了解中国，将艺术作品看作了解中国现实的窗口，因此，关于中国形象和后殖民问题的争论才可能成为评论界的焦点话题之一，这种结构也潜在地加强了中国当代艺术创作的“现实化”取向。从一个更长远的角度看，对社会现实进行含沙射影的直接艺术表达，与中国近代的经历密切相关。无论是康、梁以来对“科学”的追求，还是新中国建立后“艺术为政治服务”的现实主义文艺方针，无不是将艺术视为“再现”工具，这一点非常重要，它在技法和观念两个层面上决定了中国二十世纪艺术一个重要的基本方法。

因此，当我们站在这个基础上，再来看待中国当代艺术的起点和发展，就不难发现社会型艺术及其观念的深刻影响。1970年代地下艺术或在野艺术包含着一个重要的目的便是通过艺术获得艺术创作的自由，因此，只要是在进行实验艺术创作，那么首先便获得了这种道德上的“正确性”；85新潮美术运动则被艺术家和评论家视为对西方现代艺术的学习和演练，带有很强的“赶英超美”目的性；而在1990年代兴起的“政治波普”和“玩世现实主义”则同样带有强烈的社会和政治针对性。尽管这些艺术与文革艺术相比，对主流的价值观念提出了质疑，但是，值得注意的是，它们的成立依然建基于与主流价值观之间的某种强烈“关系”——甚至，质疑和反叛越强烈，其价值就越容易被认可。实际上，与文革和此前的诸多艺术相比较，它们在一定层度上非常相似，最大的相似点就在于与主流价值观念之间的“强烈关系”，无论是正是反，“强度”都是一个决定性的因素。前者因为捧得高而声名雀跃，后者则因为批得狠而一夜成名。然而，无论是在文革艺术还是在这些艺术中，都很难找到一种独立的主体性，它们都必须依赖于另一种价值的成立而成立。

当然，我并不否认在这些过程中，艺术家所付出的热情和努力，但是，付出未必就一定意味着创造出前所未有的伟大，未必就一定意味着能够超越既往艺术史的一切，恰如一件包含激情的表现主义杰作永远也替代不了蒙克。艺术家生活的特定时代、环境、经验决定了他的可能性永远是有限的。“旁白”式艺术也同样由这些因素共同决定。而正是到了今天，“独白”式艺术才成为可能。艺术家们意识到从前创作方法的根本是什么；它们建筑在一个如何的基础之上。这些艺术家关注现实，也了解社会，但这些主题并不再简单地直接或间接出现在他们的艺术中，成为他们创作最重要的母题。与之相比较，他们更愿意以自己的经验为中心，对艺术观念自身提出挑战。

这意味着他们不愿意再重复那些已然造成“审美疲劳”的视觉资源，譬如文革图像；同时，也意味着他们不愿意再沿着从前的艺术方法及其简单变体继续前进，譬如现实主义。“卡通一代”这样看似新颖，实则成旧的艺术并不在他们的视野之内，因为这样的艺术除了描绘了我们在当代生活中司空见惯的那些图像之外，并没有提供一种新的认识方式，如果说生活在卡通之中，就必须将其作为自我创作的艺术主题的话，那么这与毛泽东时代描绘领袖像之间并无实质性的差别。因此，“独白”式的艺术尽管关注自我，但并不一定直接简单复制艺术家自己的生活表象。这些艺术家们并不企图通过作品告诉观众什么，观众也无法从他们的作品中获得某种具体的“知识”。“独白”式的艺术并不是一种风格，它们的作品在类型和形象上大相径庭，但其中至少有一点是共同的：我们可以从中阅读和感受到艺术家此时此刻在场的经验。“我”是独立的，其价值并不取决于外在的另一种价值；“我”并不是外在于作品的，而是早已深深地植入在其中。