五、艺术的重建

通过上述的分析，可以看到这些艺术家、作品之间有时候可能差异非常大，很难用风格和流派去界定，而流行的代际、年龄划分的标准也并不完全适用，但是，他们却有着相似的价值取向和艺术理念，我将他们称为“独白”。在这里，它具有两层意义，第一层含义是表达自我、个人的生命经验、生存状况、生活片段。因此，所谓“独白”，首先必须对于自我而言是重要的，这一过程既不需要他人的参与，也不需要他人的分享。杨朱曾说过，“拔一毛利天下，不为也。”即便是拔下一根头发可以造福全人类，他也不会这样去做。因此，他并不主张“损己利人”，但同样潜在的意思也包括反对“损人利己”，杨朱只不过主张“为我”，以“我”作为世界的中心，因为人们常常会受外界的干扰和影响而无法充分彰显自己的“主体性”，所以必须祛除这些遮蔽，实现个人对人性的追求。“独白”式的艺术与杨朱的主张具有某些相似的意义，但是，杨朱毕竟不生活在当代中国，因此，我所讨论的这些艺术家也并非是一种古代哲言的简单说明。我们今天所面对的这个世界，是一个被充分现代化了的高度发达的社会，我们的生活早已被提前规定，奇迹发生的可能日益减少，个人在现实中的选择权和自由性也越来越有限。当艺术家难于再向外进行扩展，譬如形式的探索，返回到自我也许是一种最有效的方式。这种返回并非逃避，因为逃避只是一种暂时的缓解，它对现实并不构成实际意义，相比之下，“独白”却是可以展现其生命，改变其生活的一个出口，一种方式。

“独白”的另一层含义便是如何对个人进行表达，所谓如何表达，是一个方法问题，这能够使其在观念意义上得以深化。所以，“独白”并不像表现主义一样，企图完整地宣泄自己的情绪。相对来说他们的作品显得克制，就像王光乐在一件作品中将“耐克”二字拓展为“忍耐克制”。薛涛在捻绳子的时候，经常也同时与朋友聊天，这里谈不上情绪，甚至连集中精神都谈不上，只是一种经验自身而已。梁远苇则更直接地表达了她的看法，“其实好多人以为我的作品在表达我的情绪，可实际上我是在培养自己的方法。”因此，很难以理性或感性来简单界定这些艺术家，他们重视的不是情感宣泄，也不是观念创新，而是一种属于个人，混合性的经验。通过个人的行为和形式来实现这些经验便成为了他们艺术创作的方法。正是因为如此，并非所有描绘个人形象，表现个人价值的作品都可以纳入到我所规定的范畴中进行讨论。

当我们在评论类似具有体验性的作品时，批评界时常会以“禅”来解释它们，并将其作为这些创作之价值的根本所在，但是，在我看来，这种评论的说服力非常有限，因为，首先，“禅”这个字尽管常常出现在我们的语言中，但是它在当代生活中的有效性却很难予以证明；其次，艺术家自身也无法提供对“禅”在其创作中产生作用的明显证据，有的艺术家甚至明确反对这一点，就像王思顺谈到的那样，“我会尽量回避用禅宗苦行僧式的劳作，和‘逝着如斯’的文学感慨，我尽量尝试用最低限度的技术来表达根本问题，甚至不主动对作品控制。”那么，在我看来，“独白”式艺术的最大价值在于为艺术家自身提供一个自我确认的通道和方式。“独白”是对流行当代艺术的毁坏，因为他不再致力于艺术的普及，甚至也不再渴求字面上相互的完全理解，但是，在纷繁复杂的现代城市生活背景之下，对于艺术家而言，它是一种重建，重建艺术，也重建自我。

或许观众和读者们会问，如果他们的价值都在于确证自我，那这之间岂不是不再有差别？回答是否定的，当然是有差别，因为他们的目的和过程并不全然相同，甚至没有相似。譬如马萧萧用综合材料描绘自己童年在北京的照片，这是与文化身份相关的；而彭博对童年自制玩具的追忆则是更多是与当代都市生活的经验相关，两者的母题都是回忆，他们都在进行自我确认，但意义则完全不同。而与宋昱琳相比较，差异则更大，她认为自己的创作是“彻底的清空”和“主动的遗忘”；王光乐和梁远苇的作品都内在地包含了时间和过程，但王光乐更注重绘画过程的心理感受，在这一过程中重拾自我，结果对于他而言并不时最重要的，以至于他最终将画面形式降到最低；而梁远苇则提前为自己设定了一个目标，为达到一个迷惑视觉的矛盾目的，她必须强迫自己每天不间断地重复工作，最终那个不易察觉的悖反才是她真正的自我。艺术家和作品都是极其具体的，尽管都可以寻找一些相似性，但毕竟不是同一回事，恰如“人”一样，都是不可重复的。每个人的生命都始于母体，终于黄土，但最终在每个人的悼念会上，都会发现一个绝然不同的人生。