2000年的春天，北京发生了数次扬沙浮尘天气，这似乎是一个象征：在国家的基本管理制度还没有来得及适应经济改革发展需要的同时，改善生态环境的课题已经异常严峻了&nbsp;⑴。这同时也意味着，当代艺术家面临的问题肯定不再简单局限于意识形态的游戏，艺术的针对性已经变得复杂起来。由世界经济论坛和中国企业联合会共同举办的2000中国企业高峰会（北京，4月&nbsp;16日）的主题“中国日益显著的全球角色：影响力、机遇与挑战”以及由全国政协主办的“二十一世纪论坛”会议（北京，6月14－16日）的“经济全球化”的主题受到国家与政府的高度重视。4月26日，亚洲开发银行发表报告说：在1997年的“金融风暴”之后，亚洲已重新成为全球经济增长最快的地区。这年7月，联合国召开了“全球契约”论坛第一次高级别会议。参加会议的50多家著名跨国公司的代表承诺，将在“全球契约”的框架下，采取具体行动，促进建立全球化市场。也是在7月，中国互联网络信息中心（CNNIC）发布最新统计报告显示，截至6月30日，我国上网计算机数有650万台，上网人数达到1690万，而去年底这两个数字则分别是350万台和890万。新世纪第一个十年结束之后，这个数字变得微不足道（2007年1月计算机数量为6000万台，2008年4月上网人数为2.21亿），可是，在世纪初的这个数字却意味着信息社会在新世纪的突然来临。人们注意到，2000年底，正是“世纪在线中国艺术网”（www.CL2000.com 世艺网）这类新兴媒体牵头的新闻媒介对当年美术十大新闻的评选，标志着仅仅由美术官方机构或者批评家集团对艺术现象给予评判的历史结束了⑵。<BR>
在“2000年中国十大美术新闻”的评选结果里，“第三届上海艺术双年展于11月6日在上海开幕”被放在了第一条：

本届双年展是九十年代政府美术馆举办的国家性大型展览中当代艺术的各种新媒体形式（包括装置、Video、观念摄影、实验电影）首次在数量上超过了传统的绘画、雕塑所占的比重，也是历届双年展中引起毁誉参半最多的一次。这次展览被视为当代艺术十年新媒体艺术实验合法化的一个标志。展览也首次采用了国际策划人制度，并引发了全国许多艺术家自发去上海办外围展和自费去上海观展，被称为双年展效应。

从90年代中期开始在中国批评家和艺术家之间不断讨论的“国际接轨”问题，在有20多位中国当代艺术家参加的20世纪最后一届“威尼斯双年展”（1999年）这一事件中似乎有了结论性的回答。尽管中国当代艺术家早于1993年就参加了威尼斯双年展，不过，由泽曼（Harald Szeemann）策划的本届展览在国内当代艺术圈子里仍然获得了影响，原因之一是，参加威尼斯双年展的中国当代艺术家之前已经成为希克（ULi Sigg）这类更早关心中国当代艺术的西方人收藏的对象。与1993年的那一次相比，艺术家的兴奋不再具有浪漫主义色彩。对于大多数艺术家来说，国际展览既是自己的艺术得到证明的充分凭据，也是获得国际销售机会的平台。当然，参加这种国际性的展览，在90年代初意味着“冲出亚洲、走向世界”的欣喜，可是到了90年代末，这种欣喜则已经转化为一种见惯不惊的例行演出。同时，这种“国际接轨”始终受到批评家的质疑，这类越来越频繁发生的“国际接轨”被认为更多地是西方标准的结果，参加了这次展览的上海艺术家周铁海（1966—&nbsp;   ）有一个哑剧脚本（以后他将其拍摄出来），对中国90年代的艺术家的状态作了有趣的报告，在这个短片里，艺术家嘲讽了中国艺术家对国际策展人的那种可笑的依赖。

“国际接轨”的进程似乎正在加快。2000年11月举办的第三届上海双年展被认为“是中国第一个真正国际化的双年展”（顾振清）⑶，乐观主义者的依据是，展览的策展人除了有中国批评家张晴、李旭以外，还有国际策展人清水敏男、侯翰洳——一个利用中国资源在国际展览中具有特殊身份的中国批评家和策展人，参展艺术家有基弗尔、李禹焕、马修&#8226;巴尼、森万里子以及哈尼&#8226;多诺（Heri Dono），同时，那些在80年代末或者90年代初出国到西方国家从事艺术实验的中国艺术家蔡国强、黄永砯、阎培明，这些中国艺术家的身份在国内人们的谈论中似乎已经“国际化”了。展览的“国际化”特征最为重要的依据还有展览中的作品。在之前的两届上海双年展，观众只能见到绘画（主要是油画与水墨画），而本届上海双年展包括有摄影、录像和装置。事实上，人们没有太多地关心展览中的作品，而是这个在中国的展览为什么会出现如此“国际化”的局面。

批评家刘骁纯在他的“走上国际对话的平台”文章里没有表示出过分的乐观，他用上个世纪80年代以来的事例提醒人们：上海双年展仅仅是中国当代艺术“国际对话”的开始：“上海双年展的开拓意义有两点至关重要：一是进入国际对话，二是这种国际对话在中国本土的公开化。”⑷事实上，对于那些关心中国当代艺术历史发展的人来说，他们的观念表现出与“官方”和“西方”的差异甚至对立。他们认定的艺术不能得到官方的认可，所以他们曾经有很长的时间里依赖于西方的资源，可是，他们似乎又感受到了西方对中国当代艺术选择上的“强势”，所以他们又坚持着没有表述清楚的中国立场。刘骁纯表达了中国艺术家“从地下走向国外”的焦虑：在当代艺术在中国还没有取得合法地位的情况下，同时又要“抵抗西方中心、抵抗西方话语霸权、抵抗被看、抵抗被选、抵抗做皮黄瓤白的香蕉人”，这导致了中国批评家和艺术家很长时间的尴尬。刘骁纯注意到，要取得一个真正意义的话语权，“则需要一批策展人、批评家、收藏家、艺术赞助人、博物馆负责人、甚至整个社会的共同努力，以将艺术家分散的创造性成果连接并进而生发为一个有机整体。”⑸

事实上，早在90年代初就有批评家提出来的“合法化”问题再次成为批评家的话题。批评家皮力在评价本届上海双年展时，对展览的“国际性”并不担心，他注意到“合法化似乎成了一个问题，所谓合法化是要让文化部批准‘墙里开花墙外香’的中国当代艺术家参加这个国家级美术馆举办的展览。”⑹可是在他看来，这个“合法化”问题在本届展览中似乎已经不是问题，他关注的是“圈内人”的焦虑，在 “关于上海双年展和双年展之外的展览”文章里，他充分引录了策展人张晴的担心，即如何避免西方话语的霸权：

在西方的双年展中，艺术问题似乎变得越来越次要——形形色色的学术主题都不同程度地暴露出以西方文化标准限制第三世界文化的现实。因此可以清楚地看出：西方的双年展只不过是第一世界重建并控制世界的国际文化策略及其实施过程。⑺

张晴还抱怨“外国策划人举着国际化、后殖民主义、地域主义的旗帜进入中国，在长城内外、大江南北采集‘中国制造’的艺术标本，并将之作为来自第三世界的新鲜的文化注解”。皮力大致同意张晴的抱怨，他应和地承认说：“中国本土缺乏对于中国当代艺术的结构性支持力量（比如政府赞助、政府对企业赞助文化的税收优惠等等），中国当代艺术的创作在某种程度上也逐渐为那些带着金钱和文化偏见的海外收藏家、策划人、文化学者和画廊经纪人所支配。”⑻但是，他带着乐观的情绪表示：“第三届上海双年展的举办，似乎表明了某种结构性力量的发生，它似乎也标志着，随着这种结构性力量的建立，真正受到挑战是那些来自西方的，对处于社会主义国家之中的中国当代艺术的种种偏见和歪曲。”⑼正是他的这个乐观主义态度，他在文章的一开始就宣布：上海双年展“标志着中国当代艺术乃至中国当代文化的一个新时代的到来。”

按照《“海上&#8226;上海”——2000年上海双年展介绍》，2000年上海双年展“由中华人民共和国文化部主办、上海市人民政府承办”，从具体的操作层面的表述是“由上海市文化局和上海美术馆联合主办”，这似乎表明了批评家渴望的“合法化”问题得到了部分解决。展览被指称为“是各种不同历史背景、不同国家、不同民族、不同文化追求的艺术家展示实力与才华的场所”，并且试图“鲜明体现今日全球在文化艺术发展上的多元性和开放性”。尽管展览的主题“海上&#8226;上海”被给予了历史和现实的复杂诠释，并将“上海”这个城市地名与“海上”这个历史和文化概念放在全球化背景上给予强调，但是，这些话题仍然不能代替展览在特殊的时间里的性质的重要性。同时，尽管本届双年展策划人小组成员看上去由中国方面主导 ⑽，但是，这仍然没有阻止对展览性质的怀疑。

批评家王南溟在他的文章《无法连接：上海美术双年展制度的再批评》里不承认2000年上海双年展具有什么合法性，“因为如果这种展览还是依靠自上而下的临时准许，或者是形势需要，那么换了权力者或者形势发生了变化这类艺术就很有可能又被禁止”，他认定这次展览不过是个人化或者权宜性的决定，所以无论是支持还是阻挠，都是不合法的，他强调了之前阻挠的历史，“用个人权力或者超越于法律之上机构组织的对当代艺术展览的阻挠和干涉都是不合法的。”⑾对于另外的批评家来说，与之前中国官方展览的实际进行比较，当代艺术在官方的上海美术馆的展出表明了阶段上的合法性，尽管这样的合法性随时可能遭遇撤消，可是，在意识形态的争论被悬置了八年之后，国家整体上的改革与经济发展在事实上维护着当代艺术的合法性。

经历了新的几届展览以后，新世纪第一个十年的最后一个上海双年展以“快城快客”为主题出现在公众的面前，这一次展览的策展人除了有上海美术馆的副馆长张晴以外，还有德国策展人翰克&#8226;斯劳格（Henk）和荷兰的朱里安•翰尼（Julian），参加展览的国外艺术家的数量已经不用赘言，这个现象保持着2000年以来去意识形态的“合法化”和国际化的惯性。同时，展览的学术主题“快城快客”可以表明：全球化背景下的城市问题及其涉及人的问题成为关注或者叙述的焦点。展览的学术陈述写道：

上海双年展首次以人为对象和主题，揭示城市迅捷变化中人群的多元身份，通过外乡人/城里人空间迁徙的观点，移民/市民身份转换的观念，过客/主人家园融入的观感这三个层面锲入城市与人的命题，突出以人为本的根本关怀，展示今日国际大都市中积极移民与文化融入的新趋势，探索城市化的丰富内涵；在与城市化相应的经济转型、社会转型和文化转型的宏大背景下，城市急速膨胀，人口快捷流动，进而思考城市是否能让生活更美好，城市如何让生活更美好。

在展览的构思上，策展小组使用考古与社会学的方法来展示与说明今天的都市与昨天的现场之间的关系，考察并寻找一种非单一意识形态判断的历史联系，并提示出“转换”的多种可能的因素。策展小组干脆并很富于历史性地利用了美术馆旁边的人民广场，以带动历史变迁的涟漪。这个构思在馆内P楼展厅中关于人民广场自19世纪末以来历史变迁的照片、规划图纸、影视资料以及其他相关素材得到了有效的描述。策展小组通过展览的第二部分来标示城市发展的活力与对发展本身的建设性质疑，同时也通过第三部分“探讨南亚、欧洲或美洲等世界各地人口迁移融合的问题”。

仍然有批评家对这届上海双年展提出的批评，可是，这一次没有讨论当代艺术是否具有合法性这类问题。这表明：在2000年的上海双年展遭遇的问题已经难以浮现，而新的问题是如何确定一个展览主题而使展览更加具有现实针对性，多元艺术现象已经成为难以动摇的事实，这也意味着策展人需要寻找新问题。