结构性变迁的延伸

无论如何，时间书写着历史。

2003年9月，首届中国北京国际美术双年展在中华世纪坛艺术馆和中国美术馆举行，这个没有提供任何学术课题的展览完全由官方机构中国美术家协会举办，但是，人们可以从美术官员嘴里听到大量关于“当代性”——这是一个与原有的艺术标准话语没有太多关联并且借用于非官方艺术圈的术语——话题的词汇，以至在2008年左右的时间，“当代艺术”这个词汇已经完全被官方所接纳，并失去了这个词汇原有的含义。简单地说，官方陈旧的话语体系正在被另外一个思想与学术逻辑产生的“当代性”所消解，即便这个所谓的“当代性”在学术上总是模模糊糊的。的确，当代艺术没有获得制度上的保证，她得到的是时代氛围的维护，没有谁愿意并且有能力仅仅依靠自己的一个决定就敢于改变当代艺术合法化展出的一个个具体的现实，他必须思考自己的言行的后果——他已经没有获得任何旧有意识形态体制的唆使而仅仅是通过小心翼翼的理解和揣摩来维持手中的权力，市场的游戏规则具体地保护着那些有投资人支持的当代艺术展览，市场经济带来的游戏规则越来越强烈地抑制着旧有意识形态规则的运行。这个时候，任何一个意识形态判断的举措都得承担由直接成本、间接成本以及机会成本带来的后果。事实上，上海双年展是否实现了她的目标——成为“世界著名双年展和三年展”全球俱乐部中的一个成员⒀ ——不能靠西方的制度标准来衡量，在之后的各届展览中，人们看到了她的“国际性”或者“当代性”，却很难感受到新的惊奇。

从2000年上海双年展开始，中国当代艺术家就将一个城市里的中心展览视为机会，举办不同内容的外围展。“不合作方式”、“与我有关”以及“日常与异常”都是那些对问题更加敏感的批评家和艺术家策划和操作的，直到2003年，举办国际双年展的北京也出现了大量由独立策展人和批评家策划的外围展览，这些没有经过“北京双年展”批准的展览包括《新生代与后革命》（朱其、尹吉男策展）、《雌雄胴体Bare Androgyny》（张朝晖策展）、《另一种现代性》（顾振清策展）、《左手和右手》（冯博一策展）、《“Ctrl+Z”当代艺术展》（唐昕策展）。“外围展”也许是一个不准确的说法，事实上，也不需要任何机构批准，当展览成为可能，当市场提供了相应条件，寻求任何一个机会举办展览成为策展人考虑的问题。概括地说，这个国家的社会环境已经提供了当代艺术展览的各种可能性。

从90年代末开始，更为年轻的批评家和策展人逐渐替代50年代出生的现代主义批评家，他们对展览策划的介入对新的艺术现象起着推波助澜的作用。在主要是80年代，批评家的 工作体现在思想与观念的推动，而随着旧的艺术制度的式微，展览的策划与操作成为新一代批评家的工作。这些更为年轻的批评家——例如冯博一、高士明——对现实的敏感已经远远不同于80年代的现代主义辩护者，他们开始以一种潇洒的姿态批判现代艺术自身，回避80年代批评家不绝于口的意识形态问题，甚至开始攻击玩世现实主义和政治波普的后殖民主义倾向。早在1999年4月开始5月结束的题为“从中国出发”的展览序言里，批评家张朝晖揶揄地写道：“作为’85新潮美术余绪的现代主义精英艺术情结于1996年12月随‘首届当代艺术学术邀请展’的被查封而告一段落。这标志着种种挑战主流意识形态的任何努力的终结，同时也敲响了中国西方主义艺术在中国的现代主义阶段的艺术探索的丧钟。” 尽管张朝晖没有看到这个时候的“查封”仍然是意识形态管制的惯性的结果，他也没有说明，这个由黄专主持的“邀请展”标志“终结”或者“丧钟”这样的说法的依据究竟来自何处，但他的说法仍然表现出了新一代批评家的态度。张朝晖注意到了一种新的艺术策略：“令人欣喜的是，另一种依附于体制并与经济大潮和商业消费主义相结合的艺术在萌生，并获得了越来越宽广的生存空间。”“依附于体制”的表述并不准确，实际情况是，依附于旧的政治体制的艺术制度本身没有接续市场经济带来的新的展览机制，而是在不能接轨和缺乏资源——例如各地美术家协会的事业经费没有因为市场经济的发展而有所增加——的情况下，对自由的展览活动不得不放任自流。事实上，新世纪大多数展览来自体制以外的策展人的工作——这是随着市场经济而来的新的艺术制度的表征，旧体制（以美术家协会为主体）对那些利用投资人策划展览的策展人缺乏经济和意识形态上的制约能力与条件。2003年6月，远在美国研究中国古代美术史的巫鸿教授回到国内开始策划中国“实验艺术”的展览，他在“首届广州当代艺术三年展”艺术委员会和策划委员会会议上的讲话中谈到了西方策展人的局限性。作为本届展览的策展人，巫鸿相信由中国策展人举办展览有可能使中国的当代艺术获得在中国语境中重新解读的可能性，他还及时补充说，这个正在策划的广州三年展“不是一个地下展览，一个圈子的集合”⒁。可是，中国当代艺术不以“地下”面貌出场的历史才刚刚开始，并且——正如王南溟提醒的——还远远没有明确的制度保障。人们清楚的是，新世纪里一个个与旧有意识形态的立场决然不同的当代艺术展览正是在体制以外诞生的，这些展览在体制外的政治、经济、文化以及意识形态资源的支持下构成了对官方展览权威性的根本颠覆。在新世纪的十年里，中国当代艺术的策展人在学术上的合法性因展览项目的经济背景和策展人角色的多重性而受到质疑，他们被认为缺乏明确的身份界线——究竟是批评家、策展人抑或是市场中间人乃至画廊的经理？他们被怀疑与资本有直接或者间接的不正当的关系。可是基本地说来，当代艺术正是在这种“不规范的”背景下形成了普遍的影响力。归纳地说，中国的策展人的工作以及逐渐形成的身份是正在形成的新的艺术制度的组成部分，他们的生存与社会背景上的复杂性导致了他们在从事艺术活动中充满经济与政治上的风险，但是，正如批评家和策展人张晴乐观地总结的那样：

中国的策划人从书斋里走出来了，他们不为一次又一次失败的打击所困扰，反而在各种各样的失败中认清了策划人的工作性质、策划人与当今社会的关系、策划人与时代进步的关系，因此，许多年轻的策划人继续鼓起勇气，不断总结失败的教训去适应当今社会、经济、文化、法律等方面的现状与规律，并从当代艺术的演变中揭示出新的学术主题，在展览中呈现自己关于文化政治的态度。⒂

事实上，在新的世纪里，中国独立策展人——尽管他们的身份与作业继续遭至非议——参与新艺术的展事与活动已经是普遍的现象。2008年9月16日星期二

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⑴，4月，九届全国人大常委会第十五次会议通过了修订后的大气污染防治法，并将自2000年9月1日起施行。 
⑵，在这次评选的第二条就是“世纪在线中国艺术网(www.CL2000.com 世艺网)等艺术品牌网站的崛起。” 评语说：“虽然在99年之前已有艺术网址注册和各类艺术网站，但真正的集传媒信息、艺术展示、艺术教育、艺术论坛及电子商务等多种在线服务的大型专业艺术网站的出现还是在2000年。‘世纪在线中国艺术网’、‘嘉德在线’等网站的推出，标志着中国艺术品牌网站的崛起。同时，美术界一批批评家、策展人纷纷加盟网站。”之后有“美术同盟”、“雅昌艺术网”等数十上百个不同定位和规模的艺术网站产生。新世纪的十年，几乎所有的批评家都建立了自己的博客，并通过网络沟通信息和参加不同问题的争论。网络甚至改变了批评家的工作方式。 
⑶，《现代艺术》2001年第1期。 
⑷，《现代艺术》2001年第1期。 
⑸，《现代艺术》2001年第1期。 
⑹，《现代艺术》2001年第1期。 
⑺，转引自皮力的文章“关于上海双年展和双年展之外的展览”，《现代艺术》2001年第1期。 
⑻，《现代艺术》2001年第1期。 
⑼，《现代艺术》2001年第1期。 
⑽，据《“海上•上海”——2000年上海双年展介绍》：“上海美术馆馆长方增先（中国）任组长，组员为：侯瀚如（法国）、清水敏男（日本）、张晴（中国）、李旭（中国）。” 
⑾，文章来源：2001/12/28下载于Tom 专稿。 
⑿，按照美术馆馆长王璜生在“前言”中暗示的：希望这个展览成为“一个地区、一个城市乃至一个国家文化品貌的一种标志”。 
⒀，参见“2000年上海双年展展出目录序言”上海艺术出版社2000年。 
⒁，批评家鲁虹在论及新世纪的当代艺术时说：“进入新世纪以后，一个最重要的文化现象便是中国当代艺术终于取得了合法的地位，其标志性的事件是‘第三届上海双年展’的举办。自此以后，一些中国当代艺术不断地出现在了由官方艺术机构举办的各类展览中。相对于九十年代中前期当代艺术展览不时被有关部门查封的先例，可以说中国当代艺术已经从地下转入到了地上。”（“进入新世纪的中国当代艺术” http://arts.tom.com　 2007年01月26日 16时33分?Tom 专稿） 
⒂，张晴：“中国当代艺术中的策划人”。