2007年我策划了《意派：中国“抽象”三十年》的展览，该展在西班牙巡回一年多之久。2009年5月我出版了《意派论：一个颠覆再现的理论》一书，接着《意派：世纪思维》又在2009年5月底开幕。这三个事件不同程度地引起了人们的关注、鼓励、批评和建议。其中一个问题是，如何把意派论的理论运用到艺术家的创作批评中。简单地讲，如何界定意派艺术和艺术家?

其实，这三个事件在我看来是一个整体，是理论和策划批评实践同时进行的工作。但是，每一步工作又有它的具体侧重：

1、 西班牙《意派：中国“抽象”三十年》以具体的艺术类型(所谓的中国抽象绘画)为例展开对意派的讨论，目的是把它和西方“抽象艺术”向区别，因为我们无法用现代主义情境中的抽象概念去界定中国过去三十年非写实绘画的本质和上下文。有关论述我已经在之前的文章中有所涉及，比如《中国极多主义》(2003)。在21世纪初的转型期，中国的文化和社会上下文肯定具有自己的特点，其艺术生产也不同于西方，那么用西方现代主义的某种主义(比如抽象主义)去界定非西方世界出现的一种当代艺术潮流，注定是乏力和无助的。但是，要想建立新的批评叙事，必须首先具有新的叙事理论。那么就必须要在这些现成的西方先进理论之外，找到一个新方法和新角度，这就是我从“极多主义”到“意派：抽象三十年”所做的尝试工作。

2、 而《意派论：一个颠覆再现的理论》一书的出版，则是从艺术批评和艺术史理论的角度提出一个不同于西方再现哲学的理论系统。《意派论》这本书是一个建树纯粹理论的尝试，不是针对具体艺术作品和艺术现象的批评文本。没有新的叙事理论，就没有新的批评。我期待将《意派论》进一步完善。

3、 在有了上述意派批评实践和理论建树的初步工作之后，我又在今日美术馆策划了《意派：世纪思维》的大型展览。其重点在展示“思维”，而非风格。这次展览把中国当代老中青八十多位艺术家的作品汇集一起，从“人、物、场”的不同侧重角度去展示他们的“意派思维”。《意派：世纪思维》展览不是要勾画由几个艺术家所构成的风格流派，而是试图证明“意派”作为一种特殊的艺术方式，在中国当代艺术中具有普遍性。人们可能会期待用几个代表性艺术家和“意派”画等号，这个工作会在今后继续做，哪些成熟的艺术家体现了意派思维的不同侧面？但这不是目前这个展览的目的。

但是，理论和策划实践同时进行必定会带来一些误解。这个误解还是纠缠在理论和艺术实践的关系上面。人们期待意派论不仅仅是理论，同时也是一种价值判断，并且以此去评价当代艺术历史中的艺术家和艺术作品。我在《意派论》一书，以及发表在《文艺研究》2009年10月号上的《意派的侧面》一文中都谈到了意派论的基本理论核心和观点。本文则试图把意派论放到中国艺术的现代性历史中讨论何谓意派。也就是说，我希望，意派不仅仅局限于艺术的风格和流派，它更应该是中国现代性的组成部分，它具有价值观、方法论和历史叙事等多重意义。所以，这个“历史意派”显然和我所陈述的意派理论有关，但是又有所不同。如果说《意派论》试图建树一个理论系统的话，那么“历史意派”就是中国20世纪以来那些具有意派论的思维角度和创作论的艺术现象和艺术家。为了能更加具体地陈述说明它的历史，我将结合我自己过去多年的批评实践来讨论这个“历史意派”问题。

一、把意派论放到现代性的历史中去讨论的可能性

我曾经在过去几年发表的一些文章和书中讨论了中国“整一现代性”的特点。在《意派论》一书中，我谈到了意派论的整一性，但是没有在现代性和中国现代艺术的历史逻辑方面充分展开对“整一性”的讨论。有人把“整一性”说成为政治的统一，精神的一致，这完全是误解。“整一性”的意思是契合地，非分裂地，运动非静止地看待历史和事物。

这个“整一性”可以从几个方面理解。首先，西方许多学者所描述的现代性的本质特征，即科学、宗教和艺术的分离和独立并不是中国现代性起源的特点。西方分离断裂的现代性必定引发极端反传统的革命断裂。相反，中国现代性从一开始就提倡综合，比如，美育代宗教，艺术为人生，科学救国等。这导致“文化”成为一种“整一性”概念的代名词。“五四”新文化运动，甚至毛泽东的无产阶级文化大革命等都赋予“文化”一种超文化的意义，这可能和传统以来，中国人对文化的理解有关，文化往往意味着政治、道德和艺术的综合性结晶;其次，“整一性”的现代性视角提供了一种超现实时空的视角，就像胡适所说，“我们人类所要的知识，并不是绝对存在的‘道’哪，‘理’哪，乃是这个境地，这个时间，这个我的这个道理。”[1]这里的道理、境地和时间就好像“理、识、形”，或者“人、物、场”三者的契合、整一，由此可以非常自在地面对世界去判断和选择，不论是中西还是古今都在超越历史时空的情境下自由选择;最后，整一性是一种文化态度，那就是从外观体用的“中西合璧”到内在整合的“结构中西”，这是中国现代性的必经之路。[2]

中国现代性的启蒙可能不仅仅是西方意义上的个人自由和科学进步，同时也是文化整合。所以，“反传统”这个西方现代主义和前卫艺术的核心思想，其实并非中国现代性实践中的真问题，比如五四一代和八十年代的文学艺术虽然标榜现代和西方化，但是实际上重要流派和作品中都有很强的传统文化因素。梁漱溟的那些似乎是保守主义的文化论点今天看来是中国现代历史中最重要的现代性文化遗产之一。文化的整合成为中国最早一代知识分子的现代性诉求，其代表是五四运动。然而，这个理想被战争和毛泽东的无产阶级革命所终止，直到文化革命以后的八十年代才再次复兴。但不幸的是，九十年代以来的全球化又一次中断或者延续了这个文化复兴的到来。但是，随着全球化、都市化的激进发展，以及由此引发的传统体制的根本问题都会进一步暴露，我相信一个文化反省的新时代很快就会到来。

“中西合璧”乃至“结构中西”都需要假以时日，不可一蹴而就。但是，一部中国现代艺术史，基本是实用主义主导的历史，这是由于20世纪的革命和21世纪的都市全球化所引发的。中国现当代艺术主要的组成部分是政治的遗产，不是人类最高文化的创造。这是文化的悲剧见证，因为与西方现代艺术相比，我们始终没有建立起来一个独特的现代性文化体系。遗憾的是，这种浅尝辄止的文化功能主义至今仍然是阻碍创造新世纪思维的根本障碍。文化思想不要服务于现实，它应当对人类的理性、智慧和人性价值负责。它永远是面对未来的，不是为现实和当下(无论是政治还是经济生活)的运作服务的。事实已经证明，倘若以当下为目的，那它将不断被现实所抛弃。

但是，五四时期奠定的“文化至上、结构中西、整一存在”三位一体的现代性始终在发展，并且在和实用主义的主流或者“高调艺术”对峙之中共生共存。显然，这和如何解读“五四”遗产有关。对于“五四”的现代性，从来就有不同的叙事，对此我有亲身体会。记得在1990年，当我的一位领导向我宣布停止我的工作并要求我在家学习马列的时候，他问了我一个问题：“五四运动的核心是什么?”我不加思索地说，“科学与民主”。他马上批评我说，“你错了，是反帝反封建。”我无言以对，因为他说的也没错，那是自延安以来就有的“高调”主流叙事。

然而，恰恰是那种三位一体的“低调艺术”，或者“低调前卫”突出体现了意派的契合整一的文化价值观和艺术哲学，它也是一种中国现代性的价值核心。我相信，这个价值将在21世纪被充分发掘，尽管在20世纪它常常处于被压制和排斥的地位。

当我们回顾二十世纪的艺术史时，我们看到，“意派”的灵魂实际上在中国现代性最初出现的时候已经诞生。而随着历史的推进，其外在叙事的方式也在变换，但是其内核没有改变。